November 19, 2020
De parte de El Libertario
400 puntos de vista

Marina Feliz

 

En
el campo artístico moderno de la época, la cultura letrada estaba representada
principalmente por los artistas de las instituciones oficiales estatales como
la Academia Nacional de Bellas Artes y su Salón, que por esos años premiaba el
“paisajismo postimpresionista” (Traba, 1994: 5) de Fader y Quiros como la
expresión en el ámbito de las artes plásticas del “nacionalismo tradicionalista”
(Wechsler, 2010: 304) ligado al proyecto cultural del Estado-Nación patriótico
y oligárquico del ‘80. El Estado nacional funcionaba como garante necesario del
poder anónimo de la burguesía imperialista local, que operó a través de sus
instituciones, en este caso las artísticas. El “nacionalismo tradicionalista”
oficial de la época realizó una apropiación del folklore y la historia criolla argentinizada,
fruto de la “balcanización cultura” (Traba, 1994: 3), donde la patria chica se
mostraba “domesticada” luego del proceso modernizador. Hacia afuera, la imagen
nacional debía ser la del “granero del mundo”, una que se corresponda con el
rol asignado al país dentro del esquema económico mundial. En pintura este
sentido se trasladó en la exaltación del paisaje de las provincias en términos
de naturaleza exuberante, exótica e incluso deshabitada. Hacia adentro del
territorio nacional, la pintura oficial reflejó el relato de la historia
oficial mitrista creado para al adoctrinamiento patriótico de la masa
inmigratoria, que asistía a las instituciones educativas estatales y museos
locales. En general, en estas imágenes se muestra al gaucho y al indio en su
versión “civilizada” costumbrista, pacificado y vencido por la república
modernizadora, un hombre de campo manso incluso idealizado como lo representó
Hernández en La vuelta de Martín Fierro.

 

Los
Artistas del Pueblo tuvieron con la Academia Nacional de Bellas Artes una
relación conflictiva y combativa que se va a ver reflejar en distintas acciones
libertarias que impulsan y que pueden ser consideradas “anti institucionales” e
incluso “antipatrióticas”. Describe Muñoz (2008) en Los Artistas del pueblo.
1920-1930
que los orígenes del grupo se remontan a la década del diez, cuando
los futuros Artistas del Pueblo, que vivían en la periferia de la ciudad,
buscaron participar de los espacios oficiales del centro. Alguno de estos
artistas se conocieron en las clases de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes
en su anexo del suburbio sur. En el taller de Pío Collivadino, profesor de la
Academia de Bellas Artes, varios de ellos aprendieron las técnicas del grabado.
Por ese entonces, se presentaron de manera individual al Salón nacional, pero
sus obras fueron rechazadas por su anti-academicismo, sobre todo a nivel
temático.

 

Como
artistas “orilleros”, sus temas de denuncia social eran urbanos y sus
personajes universales, los “oprimidos” del sistema. Sus obras de mirada
“miserabilistas” describían escenas del “pueblo” sufriente y marginado en sus
barrios obreros. Según Muñoz (2008), este miserabilismo “proviene del amargo
pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin y que había sido
desarrollado ampliamente en la literatura rusa de fines del siglo XIX” (2008:
18). Estas obras “sociales” plantean un discurso crítico del “tradicionalismo
patriótico” oficial ya que su temática era antipatriótico por omisión y libertarias
por asociación. Se podría decir que fue este rechazo inicial de la academia lo
que los une como grupo de resistencia “orillera”. Juntos, van a buscar
contrarrestar el “monopolio educativo y cultural ejercido por las instituciones
dominantes” (Suriano, 2005: 39), para habilitar nuevos espacios alternativos
donde circulen otros relatos, otras voces, otro arte moderno, contestatario y crítico
del sistema. Para entonces comienzan a juntarse como grupo en dos talleres
ubicados en el barrio de Barracas. En 1914 plantean su primera acción colectiva
contestataria, organizan el Salón de Recusados del nacional de ese año. Se
trató de una acción inaugural, donde recuperaron, por primera vez como grupo,
la estrategia libertaria de apropiación y resignificación de la cultura letrada
y su institución artística, en este caso del salón. El catálogo “manifiesto” de
la muestra afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos a llenar
un vacío que existe en nuestro naciente arte social” (Muñoz, 2008: 13). En 1918
repiten la operación junto a los artistas de la Vuelta de Rocha, esta vez como
iniciativa la Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores [4] de la que
participan. Inauguran el Primer salón de la Sociedad Nacional de Artistas, cuyo
catálogo exponía “Independientes. Sin jurado y sin premio” declarando el
espíritu libertario, anti institucional del evento.

 

Otro
agente importante de la cultura letrada de la época fue la vanguardia
cosmopolita, compuesta por la elite artística e intelectual porteña de la
década del veinte. Abogaron por un “formalismo” plástico y la autonomía del
arte consonante con algunas de las tendencias de la experimentación
vanguardista, como el cubismo, importadas de Europa donde se formaron sus
integrantes como Pettoruti y Xul Solar. La revista Martín Fierro (1924-1927), gestada por Jorge Luis Borges y Oliverio
Girondo entre otros, fue la principal difusora de sus ideas críticas del
“paisajismo postimpresionista” promulgado por la academia local, pero también
de los artistas “sociales”, a quienes tildaban de atrasados por su estilo
figurativo tradicional, a su entender, necesitado de una modernización desde
las formas “puras” del lenguaje visual. En la década del treinta esta
vanguardia cosmopolita va a penetrar la academia, los museos y otras
instituciones oficiales convirtiéndose en el lenguaje dominante durante varias
décadas). Buscaban modernizar con sus obras la percepción del público, el arte
y la cultura argentina. Como la academia, se preguntaban por el sentido de lo
nacional, pero su mirada del país era reformista, enfocada en salir del
“atraso” cultural del presente, con respecto a los países centrales, hacia una
nación moderna y cosmopolita.

 

Volviendo
a los Artistas del Pueblo, durante los años veinte colaboraron con el grupo
Boedo, vanguardia literaria de izquierda-política y su emprendimiento editorial
de libros, revistas y diarios de llegada popular como Claridad. Su acercamiento al grupo Boedo (barrio suburbano) reforzó
la identidad barrial proletaria del grupo de artistas “orilleros”. Fue a partir
del enfrentamiento estético-político del grupo Boedo con el de Florida (centro)
que se va a revelar el elemento anti-elitista y anti-intelectual libertario de
los Artistas del Pueblo.

 

Desde
sus comienzos, estos artistas habían adoptado el grabado como medio estratégico
para producir sus obras en un marco donde la pintura era la técnica favorecida
por la tradición académica y la vanguardia cosmopolita. Para ellos “la clave de
la renovación del arte contemporáneo está en considerarlo como trabajo
productivo y socialmente útil. Es decir, entenderlo, ante todo, como oficio
artesanal” (Muñoz, 2008: 23). En este sentido, la revalorización de medios y
técnicas consideradas artesanías o artes populares, que aún no tenían estatus
artístico (como la decoración, la ilustración, el grabado), pero que gozaban de
circulación popular, cumplían con el requisito de ser un trabajo socialmente
necesario (Ídem). A partir del grabado y la multiplicidad de copias y espacios
de circulación que brindaba esta técnica buscaron llegar a su destinatario
ideal, el pueblo, un destinatario masivo que en general estaba por fuera del
circuito artístico. La ilustración de libros, revistas, diarios va a ser el
lugar elegido para la circulación de sus imágenes libertarias para salir del
circuito elitista e intelectual artístico y servir a su verdadero destinatario:
el pueblo oprimido en lucha. En la década del ‘30, algunos representantes del
grupo van a exponer sus obras en fábricas y gremios obreros, otra forma de
llevar el arte a los trabajadores. Otro recurso plástico que adoptaron para que
sus obras sean accesibles y útiles para el pueblo, ligado a la tradición del
grabado social, fue la adopción del estilo naturalista para que no se dificulte
la lectura de sus temas de denuncia social. Desde este posicionamiento estético
libertario consiguieron apropiarse de manera selectiva del arte moderno
europeo, aportando al campo artístico local una alternativa social y crítica
desde abajo y para los de abajo. De alguna manera fueron una anti-vanguardia,
“Nada innovamos”, cuya función social y compromiso con los oprimidos del
sistema había requerido una elección de medios activistas para un arte
revolucionario que no busca ser un fin en sí mismo, como el “arte x el arte”
del grupo Florida, sino un vehículo para el cambio social por parte de un tipo
de artista puesto al servicio de la lucha popular.

 

En
cuanto al campo popular, en las décadas del veinte y del treinta, la naciente
industria cultural (local e importada) y su cultura de masas van a ser una de
las fuentes principales de imágenes de la ciudad moderna, que afectaba de forma
directa al pueblo y conformaban su subjetividad en sentido
capitalista-consumista. El pueblo oprimido (tanto de los inmigrantes como de
los obreros criollos) gustaba del circo, el carnaval y otros espectáculos como
el boxeo, el teatro y el cine. La calle Corrientes era el epicentro del ocio
pasatista de las tiendas, los cines y teatros, los bares y la vida bohemia con
sus perdiciones. Es en general la acción de los capitales privados, pero
también en parte apoyada por el Estado nacional, quien financia este tipo de
actividades recreativas y festivas. La fotografía postal, el teatro y el cine
nacional van a devolver una imagen “triunfante” de Buenos Aires moderna,
civilizada y cosmopolita.

 

El
anarquismo había luchado contra el poder hegemónico de la nueva burguesía
anónima, que se expresaba en las instituciones oficiales del Estado y la
iglesia, pero también, que se manifestaba en otras instituciones privadas como
eran la incipiente industria cultural en las ciudades modernas. Para los
anarquistas, explica Suriano (2005), el alcohol, la prostitución y la noche
representaban el miedo de la clase pobre a caer en lo bajo y la falsa
felicidad. Los Artistas del Pueblo, siguiendo la lógica libertaria, fueron
críticos del sentido mundano pasatista de la ciudad moderna, que “disfrazaba de
diversión la opresión”, y que “embrutecía al proletariado” y lo aleja de una
“educación racional”, civilizatoria, con sentido contestatario, que lo
instruyera para su liberación y que luche por sus derechos; la verdadera
“felicidad”. Retomaron la mirada del anarquismo sobre la industria cultural, la
ciudad, la noche y sus vicios, por lo que buscaron ofrecer a los trabajadores
una oferta cultural alternativa [4], una “contrafiesta” (Suriano, 2005: 47).
Estas “contrafiestas”, eventos culturales no capitalistas, expresaban la utopía
libertaria de la construcción de un “ocio productivo y comprometido” (Ibídem:
51). Una vez más afloró la estrategia anarquista de apropiación y
resignificación, en este caso de la cultura de masas, generando exponentes
propios que no resultasen funcionales al capitalismo y la opresión de los
trabajadores sino que los liberasen. En el marco de las “contrafiestas” se
desplegó el “teatro anarquista” (Ibídem: 49), tal vez, una de las producciones
más representativas de la oferta alternativa libertaria. El discurso de este
teatro era social, proletario e independiente y proliferó en espacios propios
de circulación (centros de fomentos, bibliotecas, etcétera) con producciones
originales, como las obras de Elias Castelnuovo. Los Artistas del Pueblo
formaron parte de este circuito cultural alternativo desde la producción visual
(las escenografías, por ejemplo) para estos espectáculos independientes, en
especial Vigo y Facio Hebequer.

 

Por
último, entre la cultura letrada y la industria cultural, el “nuevo paisaje
urbano” (Sarlo, 1988: 26) de la ciudad-puerto de Buenos Aires, en pleno proceso
de modernización civilizatoria fue, tal vez, el exponente visual-cultural más
relevante, incluso que las artes plásticas, en términos de su capacidad de afectación
popular a nivel de la experiencia cotidiana. La “grilla”, el trazado urbano
racional de la ciudad, junto a la nueva arquitectura habitacional y la
ingeniería civil montada según los modelos importados de Europa y edificado
principalmente por capitales extranjeros pero también nacionales, habría sido
la expresión más fiel del poder hegemónico de la nueva burguesía y el
imperialismo cultural en nuestro país. La Buenos Aires del Centenario buscó
proyectar a partir de su arquitectura renovada [6] una imagen de país moderno,
de progreso y bonanza. La burguesía porteña se expresó a través de la
arquitectura de estilo europeo, presente tanto en el centro comercial de la
ciudad como en los barrios residenciales de la elite porteña como Recoleta; sus
monumentos, sus altos edificios e instituciones públicas y culturales. Pero
también, en su importante puerto internacional con ingeniería civil en hierro
inglés, los trenes y tranvías, las fábricas, los puentes y transbordadores. La
nueva clase burguesa y su poder hegemónico anónimo, que construía la ciudad se
manifestó en cada rincón de la misma, incluso en la “barbarie” de los barrios
suburbanos “atrasados” donde vivía hacinada la clase trabajadora, que busca
salir a flote a pesar de las desigualdades de la modernización (Oporto, 2011:
49).

 

La
nueva burguesía capitalista era la dueña de la ciudad y su destino. Dentro de
la misma el pueblo estaba sujeto a sus designios y presencia constante (o
ausencia) en su “grilla”, en cada asfalto, vía de tren, transbordador o
alumbrado, todos ellos signos urbanos duales, de progreso pero también de
control. Hay que recordar que para esta época un tercio de la población era
inmigrante, y por tanto no tenía voz ni voto en el desarrollo político y
cultural del país; y los trabajadores no contaban todavía con derechos sociales
ni laborales, que desde los gremios exigían a las empresas y al Estado. El
progreso hecho ciudad tenía cara de patrón, que otorgaba pero también quitaba,
que apabullaba con su arquitectura monumental, oprimía con su omnipotencia y
omnipresencia ordenadora y represiva, a la vez que esperanzaba su costado
positivista. No nos olvidemos que el nuevo trazado urbano de Buenos Aires
repitió el modelo de Haussmann para París en el siglo diecinueve, quien reorganizó
la ciudad en función de evitar los disturbios sociales, las barricadas y tomas
populares como las ocurridas en Francia revolucionaria. La burguesía de Buenos
Aires sabía que el ordenamiento urbano era su mayor arma para implantar el
nuevo esquema económico agroexportador, por el que apostó su inserción dentro
del imperialismo mundial, y para minimizar sus resistencias. El nuevo paisaje
urbano moderno, reflejado en las postales turísticas de la época, fue la obra
más importante del poder hegemónico y el que mejor lo retrató.

 

En
plena modernización de Buenos Aires, los Artistas del Pueblo batallaron desde
el arte contra el sentido hegemónico de dicha transformación urbana que en
general estigmatizaba al “pueblo”. En esta dirección, buscaron apropiarse y
resignificar el “nuevo paisaje urbano” desde lo simbólico, para hacer frente al
“imperialismo cultural” dominante. Sus obras (ya fueran pinturas, escenografías
o grabados) fueron concebidas como contra-postales libertarias de Buenos Aires
moderna, vistas de la ciudad pero desde la óptica de los oprimidos, es decir,
desde los márgenes del sistema. En un contexto de desarrollo urbano
“combinado”, vinculado a los intereses imperiales que generaba una sociedad
desigual, no dual, como sostenía el paradigma sarmientino de “civilización o
barbarie” (Oporto, 2011: 48), estos artistas libertarios se apropiaron y
subvirtieron este paradigma (la “zoncera madre”, dirá Jauretche años después)
para denunciar lo que realmente ocurría en los barrios marginales. En sus imágenes
mostraron la miseria de los barrios populares, no como una “voluntad de atraso”
a causa de la “barbarie” de sus habitantes como afirmaba la mirada hegemónica,
sino evidenciando cómo los pobres no podían ingresar a la modernidad porque la
misma lógica de la modernidad lo impedía

 

Sus
obras, inspiradas en el teatro libertario, “reproducían un contenido de
carácter binario de las relaciones sociales: por un lado estaba el pueblo
sufriente y explotado representando el costado positivo de la humanidad y, por
otro, los factores de poder (curas, patrones, militares) encarnando la maldad”
(Suriano, 2005: 49). Partiendo de este esquema narrativo, sus protagonistas
fueron los oprimidos del sistema: los trabajadores, pero también las mujeres,
los niños, los ancianos, los desocupados, fueran criollos o migrantes. Se los
representaba “humanizados”, sufrientes, explotados, en su fealdad y tristeza,
pero también luchando por su liberación. Retrataron al pueblo “civilizado”, en
oposición a la imagen grotesca, criminalizada y/o anónima con que los
caracterizaba la mirada hegemónica en su masiva oferta cultural. La ciudad
moderna, que actuaba como telón de fondo de estos personajes, encarnaba, a
manera de antagonista “malvada”, el poder sin rostro de la burguesía opresora cuyo
cuerpo (hecho de puentes, edificios, trenes, calles, etcétera) parecía una
máquina infernal al servicio del capitalismo imperialista. Esta contra-postal
“bárbara” de la ciudad moderna expresó una clara denuncia al sistema económico
social imperante. Contrastaba con la mirada oficial “civilizatoria” y
triunfante del paisaje urbano moderno, que negaba de manera sistemática su
costado “atrasado”.

 

El
arte social y crítico de los Artistas del Pueblo trató de dar testimonio de las
desigualdades sociales de la época. Se propuso ser un espejo que reflejase la
vida de los trabajadores desde su óptica, para construir una imagen que les
devolviese la dignidad y la conciencia que necesitaban para combatir al sistema
que los oprimía y marginaba. Su proyecto artístico revolucionario contribuyó
desde el arte, apropiándose y resignificando el nuevo paisaje urbano de la
modernización imperialista, a la construcción de una utopía de una sociedad
alternativa al capitalismo desde abajo.

 

Artistas del pueblo de ayer y de
hoy

 

A modo de
cierre, podemos afirmar que la influencia anarquista, en diálogo permanente con
los cambios de escenarios y corrientes de época, ha sido fructífera y ha tenido
una larga vida en el arte político argentino. El espíritu del proyecto cultura
alternativo libertario estuvo presente desde los orígenes del arte social y
crítico en la Argentina, camino que inauguraron los Artistas del Pueblo, y que
va a perdurar a lo largo del siglo veinte con continuidades y rupturas. Se
pueden observar algunas de estas persistencias en los distintos homenajes que
le rindieron a este colectivo de artistas “orilleros”, comenzando con la
muestra que organiza el partido comunista en 1936 tras la muerte de Facio
Hebequer. En la década del 60, varios artistas comprometidos de la Neo
Vanguardia porteña recuperaron la historia de este colectivo como antecedente
de su propia producción artística social y crítica. Incluso en el siglo XXI se
puede sentir su impregnación en las acciones y producciones de artistas
activistas que se manifestaron en la poscrisis argentina, como por ejemplo el
mural piquetero bajo el puente Pueyrredón.

 

En
definitiva, los Artistas del Pueblo fueron “los primeros artistas argentinos
que persiguen esa utopía tan moderna como es la de transformar la sociedad
desde el arte” (Muñoz, 2008: 25). Críticos del capitalismo y del imperialismo,
desde un posicionamiento libertario, buscaron apropiarse y resignificar la
ciudad y la cultura moderna para cambiar su signo y construir una alternativa
para el cambio social desde abajo, desde los márgenes del sistema. Como afirma
Muñoz (2008), “su búsqueda ha sido una de las principales preocupaciones de
muchos artistas contemporáneos: hallarle un sentidos, una función social al
arte dentro de la compleja sociedad moderna” (Ibídem: 25). Al parecer mientras
el imperialismo (neo)liberal siga mutando y continúe la opresión capitalista
sobre el pueblo que habita las ciudades periféricas, como contracara, habrá
anarquismo y arte libertario que le dé batalla.

 

Notas:

 

4)
En 1917 junto a otros artistas proletarios fundaron
la primera Sociedad de Artistas, Pintores y Escultores por
iniciativa de Santiago Stagnaro, “prototipo
de artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad
como poeta, pintor y escultor con su
militancia obrera” (Muñoz: 14). Si

bien la experiencia duró poco tiempo, es el
antecedente
de otras organizaciones de este tipo que la sucedieron. Da cuenta del interés
sindical de los artistas del
pueblo
y su reivindicación del artista como trabajador de la cultura.

 

[5]
Suriano (2005: 49-50) dice que
las “contra
fiestas” anarquistas
no tuvieron tanto éxito entre los trabajadores
como
sus propuestas sindicales. Este sería uno de sus puntos de fracaso estructural
al buscar
competir con la
cultura de masas.

 

[6]
De acuerdo con Romero (2011)
la ciudad de Buenos Aires optó por la destrucción del casco urbano antiguo de
estilo “criollo” colonial para reemplazarlo
por nuevos edificios de estilo modernista de moda en ese momento en
Europa.

 

Bibliografía

 


Muñoz, A.M. (2008). Los artistas del pueblo. 1920-1930. Buenos Aires: Fundación
OSDE.

 


Oporto, M. (2011). De Moreno a Perón. Pensamiento Argentino de la unidad
latinoamericana
. Buenos Aires: Planeta Argentina.

 


Romero, J.L. (2011). Latinoamérica Las Ciudades y Las Ideas. Buenos
Aires: Siglo XXI.

 


Sarlo, B. (1988). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930.
Buenos Aires: Nueva visión.

 


Suriano, J. (2005). Auge y caída del anarquismo. Argentina 1880-1930.
Buenos Aires: Capital Intelectual.

 


Traba, M. (1994). Arte de América Latina. 1900 a 1980. New York: Banco
Interamericano de Desarrollo.

 


Wechsler, D. (2010). “Impacto y matices de una modernidad en los
márgenes”. En Burucua, J.E. (Dir.). Nueva historia argentina. Arte,
sociedad y política
(Vol. 1)(pp. 269-312). Buenos Aires: Sudamericana.

 

[Texto
extraído y resumido de un ensayo más extenso, titulado “Artistas del Pueblo.
Antecedentes libertarios del arte argentino social
y crítico
”, que en versión integral es accesible en http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/66012/Documento_completo__.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y.]

 

 




Fuente: Periodicoellibertario.blogspot.com