March 5, 2023
De parte de Lobo Suelto
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Su mirada no es exacta por carente de emoci贸n, es desesperadamente exacta: es el intento de llevar lo que ve a tal intensidad que se convierta en vivencia鈥.

Reiner Stach

鈥淪iempre, querido se帽or, tengo deseos de ver las cosas tal como son antes de que se muestren鈥.

Franz Kafka, Conversaci贸n con el orante

Lo m谩gico en Kafka estaba del lado de las palabras. S贸lo ellas pod铆an traspasar las im谩genes y esclarecer el universo. Las palabras revelan lo que las im谩genes encubren. Y su poder consiste en llegar al fondo de las cosas, all铆 donde las contradicciones concuerdan. En la entrada de sus Diarios del 25 de septiembre de 1917 leemos: 鈥淪贸lo puedo obtener felicidad si puedo elevar el mundo a lo puro, a lo verdadero, a lo inalterable鈥. Las palabras, en Kafka, preparan ese camino. Son las precursoras de actos venideros (chispas de las fogatas futuras). Su eficacia es la hulla: sus vestigios permanecen adheridos en los cerebros. De all铆 que los insultos y otras malversaciones del idioma oscurezcan el mundo.

Kafka higienizaba su mente garabateando las p谩ginas en las que escrib铆a sus relatos. Por medio del dibujo hu铆a de s铆 mismo para reencontrarse en la escritura. El contrapunto entre dibujos y palabras formaba parte de la escritura. Sus garabatos estaban cerca de las palabras. Las preparaban. 鈥淣osotros los jud铆os, en realidad, no somos pintores. No podemos representar las cosas de una forma est谩tica. Siempre las vemos en acci贸n, en movimiento, como transform谩ndose. Somos narradores鈥. Interesante: la transformaci贸n de la cosas se pierde en el registro de la imagen. Para captarla es preciso acudir a la narraci贸n y los dibujos, desperdigados en sus cuadernos, formaban parte de la narraci贸n.

La mayor parte de las referencias de Kafka sobre sus propios dibujos provienen del registro de conversaciones que el escritor mantuvo con un joven poeta de nombre Gustav Janouch, durante comienzos de los a帽os 鈥20. Janouch era hijo de un compa帽ero de oficina de Kafka en el Instituto del Seguro de Praga. All铆 lo visitaba con frecuencia y luego transcrib铆a sus di谩logos. D茅cadas despu茅s, y bajo la supervisi贸n de Marx Brod 鈥揳migo, bi贸grafo y desobediente albacea de Kafka鈥, Janouch public贸 esas notas en un libro traducido al castellano como Conversaciones con Kafka. En una ocasi贸n en que Kafka bosquejaba sus figuras de hombrecitos estilizados en diversas posiciones sobre papeles que luego arrojaba al cesto Gustav le pregunt贸: 鈥溌縐sted dibuja?鈥 A lo que Kafka respond铆a: 鈥淪on solo unos jerogl铆ficos personales y por consiguiente ininteligibles鈥. Y sin embargo, Kafka hab铆a tomado clases de dibujo acad茅mico con una profesora, una pintora a quien 茅l achacaba haber estropeado su talento. Gustav lleg贸 a obtener de Kafka respuestas m谩s amplias sobre el sentido de esos hombrecitos filiformes: 鈥淚ntent茅 representar lo visto de una manera muy propia. Mis dibujos no son cuadros, sino un lenguaje de signos particular鈥. Y sonriendo agreg贸: 鈥淪igo en la prisi贸n egipcia. Todav铆a no he cruzado el Mar Rojo鈥. En Kafka el bosquejo es b煤squeda de una salida interior al desierto. Sus hombrecitos, dec铆a, 鈥渧ienen de la oscuridad para desaparecer de nuevo en ella鈥. Los tra铆a a la imagen y luego los desechaba. Repet铆a as铆 lo que a su juicio era el destino de los objetos del mundo humano, ellos mismos im谩genes despertadas a la vida. Un poco como los esquimales dibujan sobre la madera que quieren encender algunas l铆neas onduladas que evocan llamas: 鈥淓sta es la imagen t铆pica del fuego, que luego despiertan mediante la fricci贸n de la cu帽a. Lo mismo hago yo. Por medio de mis dibujos quiero dejar preparadas las im谩genes que veo. Pero mis figuras no producen fuego鈥.

Hombrecitos estilizados. 鈥淪on s贸lo unos jerogl铆ficos personales y por consiguiente ininteligibles鈥, dec铆a Kafka.

Judith Butler escribi贸 un breve ensayo sobre la doble direcci贸n en que se conectan los dibujos y los relatos de Kafka. A prop贸sito de la publicaci贸n de la totalidad de los dibujos conservados por Max Brod, el texto de Butler 鈥撯淧ero鈥 驴qu茅 suelo? 驴Qu茅 pared? Kafka dibuja el cuerpo鈥 (incluido en Franz Kafka, Los dibujos, Galaxia Gutemberg)鈥 presenta un primer movimiento que va del cuerpo a la l铆nea, en el que el cuerpo es deshecho o vertido sobre la l铆nea misma. Esta subsistencia de la l铆nea al cuerpo coincide con cierta estructura presente en los finales de varios de sus relatos, en los que el cuerpo humano se libera de su propio peso, como La condenaEl artista del hambreJinete en el cuboEl buitre o el campesino mismo de Ante la Ley. (Sobre el temprano relato La condena, en el que un hijo obediente es empujado por su padre a saltar por la ventana y termina con la frase: 鈥淓n ese momento pasaba por el puente un tr谩nsito demasiado interminable鈥, Brod cuenta que Kafka le habr铆a dicho lo siguiente: 鈥溌縎abe qu茅 significa la oraci贸n final? Cuando la escrib铆a pensaba en una fuerte eyaculaci贸n鈥.) Butler sugiere que estos finales terminan all铆 donde comienza la l铆nea dibujada, 鈥渞uina vibrante de la vida que sobrevive a la trayectoria de la separaci贸n del cuerpo鈥. De modo que 鈥渓os dibujos de Kafka se inspiran en 鈥搚 salen de鈥 sus escritos鈥. En la otra direcci贸n, el movimiento adquiere un sentido inverso, de la l铆nea a las figuras. El cuerpo dibujado, sin embargo, no ilustra. Se trata m谩s bien un cuerpo distinto al de los personajes de los relatos, de una presentaci贸n no literaria de cuerpos que 鈥渟e han liberado de la escritura鈥. Los dibujos m谩s bien salpican los textos. Butler observa, adem谩s, c贸mo la l铆nea que traza cuerpos distingue la forma humana de los objetos 鈥減orque las l铆neas con que se representan una y otros son diferentes. Es como si solo existieran dos tipos de l铆neas posibles鈥. El surgimiento del dibujo nace en contrapunto con la escritura. Como un modo de apartarse de ella o bien un punto de apoyo desde el cual volver谩 a ella.

Portada del libro de Judith Butler.

Jorge Luis Borges se declaraba disc铆pulo de Kafka. A su juicio, sus textos giraban entre dos grandes cuestiones: el laberinto, un edificio construido a fin de que los sujetos se pierdan en 茅l, y la incapacidad de llevar a cabo en una vida humana aquello que se emprende, el imposible final feliz. Si Kafka capt贸 nuestro tiempo, dice Borges, es por su capacidad de narrar sin servirse de las coordenadas circunstanciales. Conocemos a su personaje por su singular destino, nunca por las fechas, la geograf铆a o la vestimenta. El cuerpo humano cuenta en la medida en que enfrenta una situaci贸n insistente ante la ley pol铆tica o religiosa. Borges consideraba que el mundo de Kafka era una referencia al Dios de Spinoza. El Dios naturaleza, conjunto de todas las potencias, ser铆a el plano perdido para escapar del laberinto, y una vida humana una medida improbable para despejar el estado de confusi贸n y culpabilidad a que nos somete la ley. Otro admirador de Kafka, Walter Benjamin, podr铆a agregar que la inmanencia absoluta, subyugada por el amargo atravesamiento de la historia humana, es arrasada por el llamado 鈥減rogreso鈥, que selecciona s贸lo unos posibles, mientras destruye ese infinito inicial de potencias. La historia bajo el control de las clases dominantes convierte la riqueza del mundo en ruinas. Lo que a Borges le interesaba en Spinoza y Kafka era su disposici贸n a amar a un dios indiferente: un amar sin esperar nada a cambio. Una b煤squeda de la eternidad, capaz de sobrepasar las miserias del presente.

Los dibujos de Kafka parecen ensayos de comprensi贸n de lo que pueden los cuerpos, esos 鈥渕odos finitos鈥 spinozianos. En sus relatos de transformaci贸n, es el cuerpo el que sufre mutaciones perdiendo o bien adquiriendo el lenguaje humano (el cuerpo que se transforma en insecto pierde el habla en La metamorfosis, o el animal que transformado en hombre solo puede dar cuenta de sus afectos simiescos mediante el uso acad茅mico de las palabras en Un discurso para una academia). En todos los casos se trata de una indagaci贸n naturalista sobre las posiciones y afectos del cuerpo con relaci贸n a una 煤nica situaci贸n: la imposici贸n de una ley que solo espera del personaje ciega obediencia. Borges sostiene que en los textos de Kafka hay un 煤nico protagonista, siempre un hombre que no puede entender lo que la ley quiere de 茅l, y a pesar de eso desea su inclusi贸n en ella. El orden legal suscita dos tipos de acciones: el intento de comprender y el deseo de ser aceptado. Dos acciones igualmente imposibles de satisfacer en el orden laber铆ntico del poder religioso y estatal, pero que remiten, en 煤ltima instancia, a una Ley-Naturaleza (Dios de Spinoza).

Como es sabido, tambi茅n Spinoza dibujaba. El pintor a quien alquilaba la habitaci贸n de la 煤ltima casa en la que hab铆a vivido, Hendrik van der Spyck, mostr贸 los retratos del autor de 脡tica a Jean Colerus, autor de La vida de Baruch de Spinoza (1706): 鈥淭engo en mis manos un libro entero de retratos鈥, escribe Colerus. Entre ellos 鈥渆ncuentro en la hoja 4 un pescador dibujado en una camisa, con una red sobre el hombro derecho, muy parecido en la actitud al famoso jefe de los rebeldes de N谩poles, Massaniello, tal como se lo representa en la historia y los grabados鈥. Tal y como van der Spyck le explica, Colerus observa que el rostro del rebelde 鈥渟e parec铆a en un todo a Spinoza鈥.

Tambi茅n George Steiner capt贸 esta proximidad: 鈥淜afka pul铆a palabras como Spinoza pul铆a lentes; una luz exacta pasa por ellas sin distorsionarse鈥. Ambos hacen un culto de la b煤squeda de la precisi贸n. 驴Hasta d贸nde es posible aproximar a estos dibujantes obsesionados por lo que puede el cuerpo humano ante el poder constituido? El fil贸sofo alem谩n G眉nther Anders ha escrito que en Kafka la prosa 鈥撯減oes铆a l贸gica鈥濃 provoca un efecto de 鈥減etrificaci贸n del tiempo鈥, pr贸ximo a las 鈥渁rtes figurativas鈥. Y que ese efecto se pone a disposici贸n de una nueva perspectiva sobre el ser: ya no el 鈥渟er ah铆鈥, sino m谩s bien el 鈥渟er-nunca-del-todo-ah铆鈥. El ser del inmigrante o del extranjero, del ilegal o fuera de la ley, se corresponde con el retrato que nos ofrece la fil贸sofa brasile帽a Marilena Chau铆 sobre el spinozismo como filosof铆a del excluido. En su monumental Nervadura de lo real Chau铆 afirma que cuando leemos a Spinoza 鈥渢enemos la impresi贸n de encontrarnos frente a un discurso privilegiado, porque es el discurso del excluido que interroga el sentido de la exclusi贸n en lugar de negarla, evidenciando c贸mo y por qu茅 los poderes establecidos la requieren; y al hacerlo subvierten repentinamente nuestra suposici贸n de que tales poderes ser铆an inconmovibles, pues revela la fragilidad real que los determina, y la nuestra, si somos convivientes con ellos鈥.

La lucha kafkiana de las palabras contra las im谩genes es un asunto de vida o muerte. Seg煤n Carlos Correas, el efecto totalizador de la imagen somet铆a a la escritura de Kafka a la m谩xima impotencia. Sin destotalizar la apariencia del mundo y de las relaciones humanas (la ley), el propio Kafka se deshac铆a. De ah铆 que no tuviera la opci贸n de hallar seguridad en una improbable adecuaci贸n al transcurrir de las cosas. Su prop贸sito de escritor fue, pues, el de afrontar su propio miedo al fracaso. Miedo a no saber extraer de s铆 mismo la fuerza suficiente para vencer a la instituci贸n; a no saber resistir la fragmentaci贸n que los cr铆ticos hacen de la obra y la dispersi贸n que hacen del autor mismo en el mundo y a traicionarse anulando su propio miedo al fracaso (el miedo a perder el miedo que act煤a como pr贸logo a un querer realmente fracasar). Esta lucha contra la pregnancia de la imagen se recoge en una an茅cdota. En ocasi贸n de la primera publicaci贸n del relato, el editor propuso ilustrar el insecto en tapa. El 25 de octubre de 1915 Kafka escribe al editor Kurt Wolf: 鈥淣o. Eso no. Por favor, eso no. El insecto de ning煤n modo debe ser dibujado. Se lo ruego encarecidamente. Por favor. Que no haya dibujo alguno del insecto鈥.

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Fuente: Lobosuelto.com