July 14, 2021
De parte de Lobo Suelto
227 puntos de vista


En 1970, Ricardo Piglia  entrevist贸 a Rodolfo Walsh  sobre sus cuentos, el lugar de la novela en la sociedad de aquellos a帽os y los libros de 鈥渄enuncia鈥. La b煤squeda de nuevas formas narrativas, la influencia del Che Guevara, la relaci贸n ineludible entre literatura y pol铆tica, incluso del ensayista cubano, Miguel Barnet. 

1. Estilo y autobiograf铆a

鈥擡mpecemos con este cuento  (鈥淯n oscuro d铆a de justicia鈥), 驴cu谩ndo lo escribiste, en qu茅 茅poca lo escribiste?

鈥擡ste cuento lo escrib铆鈥 me acuerdo de la 茅poca en que termin茅 de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese a帽o; me acuerdo de la fecha porque en octubre del 67 muri贸 Guevara y yo termin茅 de escribirlo m谩s o menos un mes despu茅s.

鈥斅緾贸mo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qu茅 idea tienes sobre esos cuentos?

鈥擟laro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreaci贸n autobiogr谩fica pero, quiz谩, no tan estrecha como podr铆a parecer. Lo autobiogr谩fico es nada m谩s que un punto de partida, una an茅cdota y a veces ni siquiera una an茅cdota entera sino media an茅cdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Se帽or, que era un colegio de monjas irlandesas en el a帽o 37 y despu茅s en el 38, 39 y 40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, 驴no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no s茅 si en este cuento o en cu谩l de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretend铆a ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso est谩, est谩 porque estaba, el mundo se viv铆a as铆, doblemente鈥

鈥擠icot贸micamente.

鈥擡xacto, hay una evidente dicotom铆a. Por otro lado hay una cierta evoluci贸n de la serie, en este cuento aparece鈥 una nota pol铆tica, la primera m谩s expresamente pol铆tica, porque hab铆a una connotaci贸n pol铆tica en todos los otros pero mucho m谩s simb贸lica e inconsciente. Quiero decir, hay una evoluci贸n en los cuentos; aqu铆, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvaci贸n representadas por un h茅roe, es un h茅roe externo, es decir, no deposita sus expectativas en s铆 mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser鈥

Creo que la clave de la iluminaci贸n, de la comprensi贸n sobre la relaci贸n pol铆tica en este caso entre el pueblo, por un lado, y sus h茅roes, por el otro, est谩 en el final, cuando dice 鈥溾ientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendi贸鈥︹, y despu茅s, m谩s adelante, cuando dice 鈥溾l pueblo aprendi贸 que estaba solo鈥︹, y m谩s adelante 鈥溾l pueblo aprendi贸 que estaba solo y que deb铆a pelear por s铆 mismo y que de su propia entra帽a sacar铆a los medios, el silencio, la astucia y la fuerza鈥︹

Creo que ese es el pronunciamiento m谩s pol铆tico de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aqu铆 se despertaban o se despertaron con respecto a los h茅roes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que muri贸 en esos d铆as, te das cuenta, la agente que te dec铆a: 鈥渟i el Che Guevara estuviera aqu铆 entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revoluci贸n鈥︹.

Concepto totalmente m铆stico, es decir, el mito, la persona, el h茅roe haciendo la revoluci贸n en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresi贸n es sin duda el h茅roe, en este caso el Che Guevara, pero que ning煤n tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en 茅l lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar.

Creo que 茅sa es la lecci贸n que ellos aprenden ese d铆a; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotaci贸n peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un h茅roe. No deja de ser un h茅roe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lecci贸n.

鈥擴na especie de met谩fora pol铆tica鈥

鈥擰ue se me hizo consciente despu茅s, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y despu茅s vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

鈥擵olviendo un poco atr谩s, 驴qu茅 perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses? 驴La vas a seguir? 驴La ves como una sola historia?

鈥擲铆, yo pienso seguirla. Hay un par de temas m谩s que tengo pensados por all铆 y seguramente si me pusiera saldr铆an muchos m谩s en vez de un par. En ese caso asumir铆a la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habr铆a un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales ser谩 de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El t铆tulo es 鈥淢i t铆o Willie que gan贸 la guerra鈥. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: est谩n enfermos en la enfermer铆a. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un t铆o que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ah铆 se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, despu茅s vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa ser铆a una de las historias.

Hay otra historia probable con la intervenci贸n y participaci贸n del diablo, tambi茅n en la misma enfermer铆a. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un a帽o, hasta el 煤ltimo d铆a en el colegio.

鈥斅縑os ve铆as esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?

鈥擡s medio dif铆cil. Evidentemente la intenci贸n de escribir sobre esto yo la ten铆a hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos a帽os, quince a帽os tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retom茅. De golpe, en el 64 escrib铆 el primer cuento, yo no s茅 si en ese momento tuve la intenci贸n de escribir m谩s que ese primer cuento, pero ya cuando escrib铆 el segundo la idea de la serie apareci贸 sola.

鈥擳ambi茅n se conecta con cierta tradici贸n de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podr铆amos llamar 鈥渂铆blica鈥 de alg煤n modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relaci贸n con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser m谩s asc茅tico.

鈥擡xacto, puede ser. Yo ah铆 en ese caso m谩s que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato [del artista adolescente] y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste b铆blico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscar铆a tal vez m谩s en [Lord] Dunsany, que tem谩ticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he le铆do en traducci贸n, salvo alg煤n cuento; no s茅 si te acuerdas aquellos Cuentos de un so帽ador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresion贸 mucho, mucho, cuando lo le铆 hace muchos a帽os.

Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificaci贸n de los recursos hacia un lenguaje; si quisi茅ramos calificarlo de alg煤n modo 茅pico que es l铆cito usar en el sentido de que las an茅cdotas y el medio son muy peque帽os y entonces vos puedes usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitir铆a quiz谩 si tuviera que escribir una historia 茅pica, entonces tal vez usar铆a un lenguaje muy reducido.

Contra una concepci贸n burguesa de la literatura

鈥擮tra cosa que me interesa ver es la relaci贸n entre cuento y novela, digamos, en t茅rminos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos propones. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acci贸n breve; incluso relatos largos, como cartas, est谩n armados sobre peque帽as situaciones. Yo no s茅 si vos has pensado sobre esto.

鈥擲铆, yo he pensado cosas muy contradictorias seg煤n mis estados de 谩nimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desaf铆o que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistem谩ticamente a un escritor de ficci贸n es la novela.

No s茅 bien de d贸nde procede eso, por qu茅 esa exigencia y hasta qu茅 punto la novela es la forma m谩s justificable, porque hasta cierto punto tiene una categor铆a art铆stica superior, aunque hay excepciones; a (Jorge Luis) Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela.

Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho m谩s general sobre el cual habr铆a que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habr铆a que ver hasta qu茅 punto el cuento, la ficci贸n y la novela no son de por s铆 el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado per铆odo de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficci贸n est茅 alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producci贸n exijan un nuevo tipo de arte m谩s documental, mucho m谩s atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareci贸 el libro de Rosendo. Un periodista me pregunt贸 por qu茅 no hab铆a hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escond铆a la noci贸n de que una novela con ese tema es mejor o es una categor铆a superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepci贸n es una concepci贸n t铆picamente burguesa, de la burgues铆a y 驴por qu茅? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte.

Ahora, en el caso m铆o personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepci贸n burguesa de las categor铆as art铆sticas y me resulta dif铆cil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma art铆stica superior; de ah铆 que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle m谩s tiempo, m谩s atenci贸n y m谩s cuidado que a la denuncia period铆stica que vos escribes al correr de la m谩quina.

Creo que es poderosa, l贸gicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente m谩s joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que est谩n en proceso de revoluci贸n, gente m谩s joven va a aceptar con m谩s facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categor铆as art铆sticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficci贸n.

En un futuro, tal vez, inclusive se inviertan los t茅rminos: que lo que realmente se aprecie en cuanto a arte sea la elaboraci贸n del testimonio o del documento, que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfecci贸n. Evidentemente en el montaje, la compaginaci贸n, la selecci贸n, en el trabajo de investigaci贸n se abren inmensas posibilidades art铆sticas. Digo esto porque pienso en trabajos como el de [Miguel] Barnet, por ejemplo, no tanto en el segundo como en el primero, Biograf铆a de un cimarr贸n鈥 E inclusive aqu铆 mismo, cu谩nta gente hay de cuyas vidas uno contar铆a la historia con mucho gusto realmente y sin limitaciones en cuanto a lo que puedes conseguir.

No se trata de firmar el certificado de defunci贸n de la novela o de la ficci贸n, pero es muy probable que se pueda caracterizar a la ficci贸n en general como el arte literario caracter铆stico de la burgues铆a de los siglos XIX y XX principalmente, y por lo tanto no como una forma eterna e indeleble, sino como una forma que puede ser transitoria.

En este sentido es necesario volver siempre y tomar como marco de referencia las cosas que a uno le hicieron creer. No hablo de las cosas que a uno le hicieron creer cuando iba a la escuela, sino de las cosas que a uno le hicieron creer despu茅s, cuando ya grande empezaba a escribir, a relacionarse con la literatura.

Cosas que a uno lo condicionaron, lo frustraron, lo inhibieron鈥, y son frustraciones e inhibiciones que llegan hasta el d铆a de hoy por m谩s que uno trate de sacud铆rselas hasta cierto punto 隆Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oy贸 repetir durante d茅cadas y que incluso t铆midamente repiti贸 o no refut贸 acerca de la relaci贸n entre el arte y la pol铆tica! Pensar que aqu铆 hasta hace poco tiempo hubo quien sosten铆a que el arte y la pol铆tica no ten铆an nada que ver, que no pod铆a existir un arte en funci贸n de la pol铆tica, algo que formaba una vez m谩s parte de ese juego inconsciente en la medida en que las estructuras sociales funcionan tambi茅n como inconscientes; es parte de ese juego destinado a quitarle toda peligrosidad al arte, toda acci贸n sobre la vida, toda influencia real y directa sobre la vida del momento鈥

Yo hoy pienso que no s贸lo es posible un arte que est茅 relacionado directamente con la pol铆tica, sino que, como retrospectivamente me molesta mucho esa muletilla que hemos usado durante a帽os, yo quisiera invertir la cosa y decir que no concibo hoy el arte si no est谩 relacionado directamente con la pol铆tica, con la situaci贸n del momento que se vive en un pa铆s dado; si no est谩 eso, para m铆 le falta algo para poder ser arte.

No es una cosa caprichosa, no es una cosa que yo simplemente la siento, sino que corresponde al desarrollo general de la conciencia en este momento, que incluye por cierto la conciencia de algunos escritores e intelectuales y que realmente se va a ver muy clara a medida que avancen los procesos sociales y pol铆ticos, porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada de la pol铆tica o hacer arte desvinculado de la pol铆tica. Es decir, si est谩 desvinculado de la pol铆tica, por esa sola definici贸n ya no va a ser arte ni va a ser pol铆tica.

Por eso, lo que yo dije antes no debe tomarse como un descarte aislado de las formas literarias tradicionales de la novela, del cuento, para reemplazarlos siempre y definitivamente por el testimonio, pero s铆 pienso que va a haber que usar esas formas de otra manera. Pienso que ya no se van a poder usar inocentemente con una serie de convenciones que pr谩cticamente ponen a toda la historia en el Limbo. Me siento incapaz de imaginar, no digo de hacer, una novela o un cuento que no sea una denuncia y que por lo tanto no sea una presentaci贸n sino una representaci贸n, un segundo t茅rmino de la historia original, sino que tome abiertamente partido dentro de la realidad y pueda influir en ella y cambiarla usando las formas tradicionales, pero us谩ndolas de otra manera. Por otra parte, es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agitaci贸n pol铆tica no significa que vayas a elegir la literatura para desacreditarla, es decir, porque hay otras maneras: si por ejemplo el cuero o el tiempo no te dan, puedes hacer pol铆tica de otra manera, no necesitas ponerte a escribir una mala novela que le d茅 la raz贸n a la derecha, que diga: 鈥淰en, esos tipos no saben escribir novelas鈥.

Escritura y lucha pol铆tica

鈥斅緾贸mo te instalar铆as desde esa perspectiva si tuvieras que leer la literatura que sale en este momento en la Argentina?

鈥擸o estoy muy atrasado, porque debo confesar que leo muy poco; es decir, leo bastante m谩s pol铆tica que literatura. Creo que el grueso de la literatura argentina, tanto de derecha como de izquierda, incluyendo -supongo- la m铆a, salvo en los dos libros de testimonios, est谩 todav铆a de este lado de la franja divisoria que yo trac茅 hace un rato, es decir, ha sido literatura hecha por burgueses, a煤n por burgueses opositores, para consumo de la clase burguesa y para afirmar todo el sistema. Creo que del grueso de la literatura nuestra se puede decir esto, independientemente de sus valores como arte literario; es in煤til que esto parezca una acusaci贸n contra los dem谩s escritores, porque debiera empezar por m铆, pero 驴qu茅 es lo que refleja nuestra literatura? Refleja los conflictos de la peque帽a clase media, y ni siquiera los conflictos reales de ra铆z econ贸mica, su lucha por el poder, los generalmente llamados conflictos espirituales, 铆ntimos, er贸ticos, amorosos, alguna parcela de eso.

Nosotros no tenemos en nuestra literatura una lucha obrera claramente representada, digamos; no hay ning煤n cuento, aunque debe de haber alguno, que hable sobre una huelga o una revoluci贸n o sobre la Resistencia o sobre lo que est谩 pasando ahora; no tenemos nada. Si nuestra literatura fuera sometida a un marciano, un visitante de afuera, para que a partir de ella desentra帽ara la realidad argentina, ese visitante se formar铆a una idea totalmente ex贸tica; quiero decir que m谩s verdad se encuentra en los diarios, porque por lo menos est谩 la foto. Pienso que eso va a cambiar, debe haber ya signos de cambio, pero por ahora鈥

鈥擠e todos modos pienso que esos cambios habr铆a que ligarlos no s贸lo a la voluntad personal de los escritores, sino tambi茅n al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problem谩tica, esta discusi贸n en este momento, a un a帽o del Cordobazo. La movilizaci贸n de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.

鈥擡s cierto. Ahora, en ese sentido, los escritores de ficci贸n, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posici贸n de retaguardia porque esto que yo digo en relaci贸n con los escritores de ficci贸n no es enteramente cierto en relaci贸n con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en 1940 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque 茅l hab铆a empezado escribiendo un cuento. Esos tipos s铆 fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco a帽os, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tienes que escribir un libro, que es m谩s dif铆cil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es m谩s dif铆cil y parece m谩s serio.

No creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es m谩s duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince a帽os no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

鈥擠igamos que de alg煤n modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.

鈥擮 por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la prostituta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tienes que cuestionar todo, para la utilidad de lo que est谩n haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambig眉edad, salvo Borges, que preserv贸 su literatura confes谩ndose de derecha, que es una actitud l铆cita para preservar su literatura y 茅l no tiene ning煤n problema de conciencia.

Vos viste que desde la derecha no hay ning煤n problema para seguir haciendo literatura. Ning煤n escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legi贸n C铆vica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tienes que hablar, tienes que decir eso con los escritores de izquierda.

Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generaci贸n o para media generaci贸n volver a convertir la novela en un veh铆culo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burgues铆a, la literatura de ficci贸n desempe帽贸 un importante papel subversivo que hoy no lo est谩 desempe帽ando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempe帽arlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habr谩 una justificaci贸n para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten.

Por otro lado, mientras uno est谩 fuera de todo contacto con la acci贸n pol铆tica, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno est谩 alienado en el concepto burgu茅s de la literatura. Eres un inocente en realidad, vos est谩s en realidad compitiendo con estos tipitos a ver qui茅n hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos鈥 hasta que te das cuenta de que tienes un arma: la m谩quina de escribir. Seg煤n c贸mo la manejas es un abanico o es una pistola y puedes utilizar la m谩quina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada m谩quina de escribir y un papel puedes mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.




Fuente: Lobosuelto.com