November 8, 2020
De parte de La Haine
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Fue el autor de “La hora de los hornos”, “El exilio de Gardel” y “Sur”. Su figura fue determinante en todos los campos del cine del Sur

Es imposible pensar el cine argentino del 煤ltimo medio siglo sin la presencia de Fernando 鈥淧ino鈥 Solanas, fallecido esta madrugada en Par铆s despu茅s de varias semanas de internaci贸n luego de haber contra铆do coronavirus.

Su figura fue determinante en todos los campos del cine nacional: el documental y la ficci贸n, la teor铆a y la pr谩xis, la realizaci贸n y la producci贸n. Premiado en los grandes festivales internacionales 鈥揃erl铆n, Cannes, Venecia–, Solanas sin embargo nunca hizo una pel铆cula que no tuviera que ver con el pa铆s al que tambi茅n dedic贸 sus conocimientos, su energ铆a y su compromiso como militante y dirigente pol铆tico.

El pa铆s en su conjunto 鈥揷on sus luchas y sus contradicciones, con sus riquezas y sus miserias, con sus trabajadores y sus intelectuales鈥 fue su pasi贸n y su obsesi贸n, desde su primera hasta su 煤ltima pel铆cula, desde La hora de los hornos (1968) hasta Tres en la deriva del caos (2020), todav铆a in茅dita a causa de la pandemia.

En ese enorme arco que va de uno a otro extremo de su filmograf铆a, donde prevaleci贸 el film-ensayo y el documental, hubo tambi茅n grandes mojones en el campo de la ficci贸n, como Tangos 鈥 El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988), dos pel铆culas cruciales del primer per铆odo de la recuperaci贸n democr谩tica, que dieron cuenta respectivamente de las experiencias del exilio exterior e interior que vivi贸 el pueblo argentino bajo la dictadura c铆vico-militar. Esas dos pel铆culas fuera de norma tambi茅n abrieron caminos impensados para el cine nacional, hasta entonces prisionero 鈥搒alvo escasas excepciones– de un costumbrismo al que Solanas siempre le dio la espalda para arriesgar nuevas b煤squedas est茅ticas, con las que fue creando una po茅tica propia, irrepetible.

Nacido en Olivos, Provincia de Buenos Aires, el 16 de febrero de 1936, en el seno de una familia de clase media simpatizante de la Uni贸n C铆vica Radical, Solanas curs贸 unas pocas materias en las carreras de Abogac铆a y de Letras, pero sus primeros estudios consecuentes fueron de piano y composici贸n musical, antes de egresar del Conservatorio Nacional de Arte Dram谩tico, en 1962. Esa experiencia ser铆a determinante en su obra cinematogr谩fica porque ratific贸 en Solanas la noci贸n de la puesta en escena como el arte de la convenci贸n, una aproximaci贸n metaf贸rica a la materia representativa.

Por aquellos a帽os, Solanas a su vez concurr铆a a lo que 茅l consideraba que fue 鈥渆n la pr谩ctica, mi peque帽a universidad鈥: los c铆rculos intelectuales que se agitaban en torno a los escritores Gerardo Pissarello y Enrique Wernicke, lugares de encuentro que convocaban a los j贸venes n煤cleos culturales de la izquierda independiente de la 茅poca y donde se discut铆an los textos de Leopoldo Marechal, Ra煤l Scalabrini Ortiz y Arturo Jauretche.

Por entonces, Solanas se anim贸 a probar suerte con dos cortometrajes, la ficci贸n Seguir andando (1962), que particip贸 del Festival de San Sebasti谩n, y Reflexi贸n ciudadana (1963), cr贸nica ir贸nica de la asunci贸n presidencial de Arturo Illia, con textos de Wernicke. Pero tambi茅n hab铆a que ganarse la vida y Pino hizo un comercial para una crema bronceadora que result贸 tan exitoso que en los siguientes tres a帽os lleg贸 a hacer unos 400 cortos publicitarios. Ese ejercicio intenso le permiti贸 formarse en todas las 谩reas del cine (fotograf铆a, montaje, sonido, m煤sica) y reunir el dinero para rodar el que ser铆a uno de los films m谩s influyentes de la historia del cine latinoamericano: La hora de los hornos.

Desde 1963, cuando conoci贸 a Octavio Getino (鈥淯no de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y experimentar鈥, Pino dixit), Solanas ven铆a recolectando noticieros y documentales sobre la Argentina con la idea embrionaria de realizar un film que abordara el problema de la identidad del pa铆s, de su pasado hist贸rico y de su futuro pol铆tico. En junio de 1966, cuando Solanas y Getino iniciaban la realizaci贸n de la pel铆cula que ser铆a La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Ongan铆a derroca al gobierno civil de Illia y se anticipa as铆 a las elecciones de 1967, en la que se presum铆a que el peronismo, largamente proscripto, saldr铆a ganador. El film pasa entonces a rodarse en condiciones de clandestinidad, no s贸lo al margen de las estructuras de producci贸n convencionales sino tambi茅n de los controles policiales de la dictadura.

En la g茅nesis de La hora de los hornos hab铆a un presupuesto inalienable, que respond铆a a motivaciones menos est茅ticas que ideol贸gicas, pero que inevitablemente iba manifestarse de manera decisiva en la forma del film. Si La hora de los hornos pretend铆a ser una obra que planteara la tesis de la liberaci贸n como 煤nica alternativa ante la dependencia (pol铆tica, cultural, econ贸mica), el film entonces deb铆a abjurar de los modelos cinematogr谩ficos establecidos por el sistema dominante.

Sin haber desarrollado a煤n la teor铆a del 鈥淭ercer Cine鈥, que ser铆a posterior a la realizaci贸n de La hora de los hornos, Solanas y Getino ya ten铆an claro que aspiraban a hacer un cine que tendiera a la liberaci贸n total del espectador, entendida esta liberaci贸n como su primer y m谩s grande acto de cultura: la revoluci贸n, la toma del poder. Y para ello el film deb铆a romper con la dependencia estructural y ling眉铆stica que el cine latinoamericano ten铆a con el cine estadounidense y europeo. El film deb铆a surgir de una necesidad propia, latinoamericana. 鈥淗ay que descubrir, hay que inventar鈥︹ era una consigna del ide贸logo de la liberaci贸n Frantz Fanon que La hora de los hornos siempre tuvo como emblema y que puso en pr谩ctica como no lo hab铆a hecho hasta entonces ning煤n otro film latinoamericano, salvo en Brasil los de Glauber Rocha, en quien Solanas reconoc铆a un compa帽ero de ruta.

Estrenada en el Festival de Pesaro en junio de 1968, La hora de los hornos no s贸lo se llev贸 el premio mayor; tambi茅n se convirti贸 en un acontecimiento pol铆tico y cultural. Todav铆a no hab铆a pasado siquiera un mes de las revueltas del 鈥渕ayo franc茅s鈥 y la llama de Par铆s reci茅n comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparici贸n de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revoluci贸n y conclu铆a su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro inerte del Che Guevara (de cuyo fusilamiento no se hab铆a cumplido un a帽o) caus贸 una verdadera conmoci贸n en el campo del cine, que por esos d铆as se cuestionaba no s贸lo su lenguaje sino tambi茅n su funci贸n pol铆tica y social.

Mientras la pel铆cula 鈥揷oncebida como un film-ensayo en tres partes que sumaban 4 horas 20 minutos de duraci贸n– recorr铆a el mundo, en la Argentina del Onganiato su exhibici贸n s贸lo era posible en la clandestinidad, en funciones organizadas en sindicatos y organizaciones sociales, que eran concebidas como actos pol铆ticos de resistencia. Y los cambios de rollo de las copias en 16mm eran aprovechados para el debate, bajo unas pancartas que recog铆an otra consigna de Fanon: 鈥淭odo espectador es un cobarde o un traidor鈥.

A partir de La hora de los hornos, Solanas y Getino crearon el Grupo Cine Liberaci贸n, que sum贸 al realizador Gerardo Vallejo, el productor Edgardo Pallero y el cr铆tico Agust铆n Mahieu, entre otros. De all铆 salieron varios manifiestos te贸ricos sobre el 鈥淭ercer Cine鈥, que inclu铆an definiciones sobre el cine militante y que en 1971 derivaron en dos famosos 鈥渋nstrumentos鈥 titulados Actualizaci贸n pol铆tica y doctrinaria para la toma del poder y La revoluci贸n justicialista, que consist铆an en sendas entrevistas a fondo con Juan Domingo Per贸n en su residencia del exilio en Madrid. Se trataba de 鈥渃ontrainformaci贸n鈥, de difundir 鈥揺n 鈥渁ctos鈥 similares a los de La hora de los hornos— no s贸lo la palabra sino tambi茅n la imagen del l铆der proscripto.

‘Los hijos de Fierro’

En Los hijos de Fierro (1975), su primer largometraje de ficci贸n, Solanas encar贸 una compleja operaci贸n cultural y simb贸lica: una versi贸n del poema nacional de Jos茅 Hern谩ndez desde una visi贸n peronista. Los hijos de Fierro del t铆tulo son los descendientes de aquel gaucho rebelde, la clase obrera suburbana peronista, perseguida por el poder como en su momento lo fue el propio Mart铆n Fierro. El protagonista deja as铆 de ser un h茅roe individual y solitario para convertirse en un actor colectivo, lo que hizo de la pel铆cula de Solanas una experiencia in茅dita en el cine argentino. Terminada en 1975, sin embargo no pudo verse en el pa铆s hasta una d茅cada m谩s tarde, porque tanto Solanas como casi todo su equipo t茅cnico y art铆stico fueron perseguidos primero por la Triple A y luego por la dictadura c铆vico-militar, que empuj贸 al director al exilio.

De esa dolorosa experiencia, Solanas extraer铆a una de sus creaciones m谩s perdurables, Tangos 鈥 El exilio de Gardel, estrenada en la Mostra de Venecia 1985, donde se llev贸 el Gran Premio del Jurado, ratificado pocos meses m谩s tarde por el premio principal del Festival de La Habana. A diferencia de sus films anteriores, que intentaban provocar un proceso de reflexi贸n cr铆tica, El exilio de Gardel exig铆a ante todo un compromiso emocional del espectador con sus personajes, hombres y mujeres a la deriva en una ciudad ajena, que buscan refugio en el imaginario cultural de la Argentina que debieron dejar forzosamente atr谩s.


‘El exilio de Gardel’

La polifon铆a que ya estaba presente en La hora de los hornos y Los hijos de Fierro encuentra en El exilio de Gardel una forma de expresi贸n m谩s libre y espont谩nea, con lugar para la m煤sica, la danza e incluso el humor. Para hablar de su pel铆cula, Solanas (como su alter ego en el film, interpretado por Miguel Angel Sol谩) recurre al t茅rmino 鈥渢anguedia鈥, expresi贸n que subsume Tango + comedia + tragedia y revela el af谩n del cineasta por salvar las barreras que separan los distintos g茅neros y crear una forma original que rompa con las est茅ticas tradicionales.

Una operaci贸n sim茅trica realiz贸 con Sur, premio a la mejor direcci贸n en el Festival de Cannes 1988, que funciona como la otra cara de una misma moneda. El escenario ahora ya no es Par铆s sino el paisaje suburbano al que regresa el protagonista (nuevamente Miguel Angel Sol谩), luego de a帽os de c谩rcel por su militancia gremial, una situaci贸n que refleja metaf贸ricamente el retorno del pa铆s a la democracia. 鈥Sur es un viaje: de la prisi贸n y de la muerte a la libertad; de la dictadura a la democracia; de la noche y la niebla al amanecer鈥, dec铆a entonces Solanas, que como en su film anterior volvi贸 a contar con la complicidad de Astor Piazzolla en la banda de sonido original, a la que sum贸 un collar de tangos cl谩sicos que -en la voz de Roberto Goyeneche- van comentando la acci贸n.

Sur’

En comparaci贸n con estos cl谩sicos modernos, El viaje (1992) y La nube (1998) no fueron films tan logrados, pero en ambos nunca dej贸 de ser evidente que corresponden por derecho propio a un cuerpo de obra de una singularidad absoluta en el cine argentino como es la de Solanas. En el primero, se trataba del recorrido inici谩tico de un adolescente fueguino, que parte desde la ciudad m谩s austral del mundo en una aventura formativa por todo el continente sudamericano. En el segundo, el tono se volv铆a confesional y Solanas de alguna manera se ve铆a reflejado en ese veterano teatrista interpretado por su amigo Eduardo 鈥淭ato鈥 Pavslovsky, que resist铆a no s贸lo los embates del tiempo sino tambi茅n de la modernidad berreta y sin memoria del craso menemismo.

La obra de Solanas recobr贸 nuevo impulso a partir de Memoria del saqueo, Oso de Oro a la trayectoria en la Berlinale 2004, un documental que fue tambi茅n la piedra basal de un enorme fresco que fue componiendo durante m谩s de tres lustros. Los t铆tulos de ese gran paneo por la realidad social, pol铆tica y econ贸mica del pa铆s son elocuentes de cada uno de los temas que fue abordando. La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La pr贸xima estaci贸n (2008), Tierra sublevada: Oro impuro (2009), Tierra sublevada: Oro negro (2010), La guerra del fracking (2013), El legado estrat茅gico de Juan Per贸n (2016) y Viaje a los pueblos fumigados (2018) dieron cuenta de la resistencia del pueblo trabajador, del potencial cient铆fico y creativo del pa铆s, del abandono del ferrocarril como instrumento de comunicaci贸n y progreso, de la codicia extractivista, de las ense帽anzas del l铆der y de la brutal contaminaci贸n de la tierra por los agrot贸xicos.

Viaje a los pueblos fumigados

Nada del pa铆s le fue ajeno a Solanas, que dej贸 pendiente un documental sobre la pesca y la plataforma oce谩nica argentina y terminado Tres en la deriva del caos, un di谩logo 铆ntimo y socr谩tico con dos de sus muchos y grandes amigos del mundo del arte, el pintor Luis Felipe 鈥淵uyo鈥 No茅 y el dramaturgo 鈥淭ato鈥 Pavlovsky. 鈥淎l cine argentino le falta contacto con lo real鈥, reflexionaba en los 煤ltimos a帽os. Para compensar esa falta, Solanas decidi贸 鈥揷on esa noble ambici贸n y esa prepotencia de trabajo que lo caracterizaban- ocuparse 茅l mismo todos los aspectos de la compleja realidad argentina, a la que abraz贸 como nadie.

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Fuente: Lahaine.org