November 9, 2020
De parte de La Haine
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Fernando 鈥淧ino鈥 Solanas, 16 de febrero de 1936 鈥 6 de noviembre de 2020. Entrevista mutua entre el director argentino y el franc茅s

Ha fallecido Fernando Solanas, uno de los m谩s importantes cineastas pol铆ticos de Am茅rica Latina y el mundo. A modo de homenaje, publicamos un di谩logo de Solanas con el maestro del cine franc茅s Jean-Luc Godard en octubre de 1969.

Godard: 驴C贸mo definir铆as este film (芦La hora de los hornos禄)?

Solanas: Como un film-ensayo, ideol贸gico y pol铆tico. Algunos han hablado de film-libro y esto es acertado, porque proporcionamos junto a la informaci贸n, elementos reflexivos, t铆tulos, formas didasc谩licas鈥 La propia estructura narrativa est谩 construida a semejanza de un libro: pr贸logo, cap铆tulos y ep铆logo. Es un film absolutamente libre en su forma y su lenguaje: aprovechamos todo aquello que sea necesario o 煤til a los fines de conocimiento que se plantea la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se sit煤a en relatos, cuentos, canciones o montaje de 鈥imagen-conceptos鈥. El subt铆tulo del film marca su tono de documento, de prueba de una realidad: Notas y Testimonios sobre el Neocolonialismo, la Violencia y la Liberaci贸n.

Es un cine de denuncia, documental, pero a la vez es un cine de conocimiento e investigaci贸n. Un cine que aporta, sobre todo, en su direccionalidad, porque no est谩 dirigido a todo el mundo, a un p煤blico de 鈥渃oexistencia cultural鈥, sino que est谩 dirigido a las grandes masas que padecen la opresi贸n neocolonial. Esto est谩 dado especialmente en las partes dos y tres, porque la primera narra aquello que las masas conocen, intuyen y viven y juega en la obra como un gran pr贸logo. La Hora de los Hornos es tambi茅n, un film-actoun anti-espect谩culo, porque se niega como cine y se abre al p煤blico para su debate, discusi贸n y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberaci贸n, en 鈥actos鈥 donde el hombre toma conciencia de su situaci贸n y de la necesidad de una praxis m谩s profunda para cambiar esa situaci贸n. 

Fernando Solanas

Godard: 驴C贸mo se realiza el acto?

Solanas: En el film est谩n se帽aladas pausas, interrupciones, para que el film y los temas propuestos, pasen de la pantalla a la platea, es decir al hecho vivo, presente. El viejo espectador, el sujeto a la expectativa, seg煤n el cine tradicional que desarrollaba las concepciones ochocentistas del arte burgu茅s, este no-participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en s铆 misma, ya que el film es un film sobre nuestra historia contempor谩nea. Y un film sobre la liberaci贸n, sobre una etapa inconclusa de nuestra historia, no puede ser sino un film inconcluso, un film abierto al presente y al futuro de la liberaci贸n. Por eso el film debe completarse y desarrollarse por los protagonistas y no descartamos la posibilidad de agregarle nuevas notas y testimonios f铆lmicos, si en un futuro hay hechos nuevos que sea necesario incorporar. Los 鈥渁ctos鈥 terminan cuando los participantes deciden hacerlo.

El film ha sido el detonante del acto, el movilizador del viejo espectador. Por otra parte, creemos aquello de Fanon que dice 芦Si hay que comprometer a todo el mundo en el combate por la salvaci贸n com煤n, no hay manos puras, no hay espectadores, no hay inocentes. Todos nos ensuciamos las manos en los pantanos de nuestro suelo y en el vac铆o de nuestros cerebros. Todo espectador es un cobarde o un traidor禄. Es decir, que no estamos ante un cine-expresi贸n, ni ante un cine-comunicaci贸n, sino en un cine-acci贸nen un cine para la liberaci贸n.

La hora de los hornos

Godard: 驴C贸mo hiciste para realizarlo?

Solanas: Trabajando y venciendo sobre la marcha todas las dificultades que se nos presentaban: econ贸micas, t茅cnicas, art铆sticas鈥 Las necesidades de la obra fueron determinando un m茅todo y una forma de trabajo. Como la mayor parte del m谩s reciente cine argentino independiente, est谩 realizado con equipo m铆nimo, haciendo muy pocos, todo. A la vez, trabajaba en cine publicidad para costear los gastos elementales de laboratorio y pel铆cula. Utilizamos en un 80% del film c谩maras de 16 mm. y entre dos o tres hemos realizado casi todas las tareas t茅cnicas y productivas, adem谩s de contar con el generoso apoyo de numerosos amigos y compa帽eros y gente del pueblo, sin la cual hubiera sido imposible realizar, estas cuatro horas treinta de film. 

Godard: El film que yo empiezo ahora, La huelga, estar谩 hecho por cuatro personas: mi mujer en la actuaci贸n, yo en el sonido, un cameraman y su mujer en el montaje. Lo hago con esta peque帽a c谩mara de televisi贸n鈥 

Solanas: Hoy en d铆a se ha destruido el mito de que la calidad de expresi贸n era patrimonio de la industria, de grandes equipos, de misterios t茅cnicos鈥 Podr铆amos decir tambi茅n que el avance de la t茅cnica cinematogr谩fica est谩 tambi茅n liberando al cine鈥

Godard: 驴Qu茅 problemas tuvieron?

Solanas: Al margen de los problemas comunes a toda obra de producci贸n econ贸mica, te podr铆a decir que el m谩s grande problema a vencer fue la dependencia a los modelos cinematogr谩ficos extranjeros.
Es decir, liberarnos como creadores. Es esta dependencia, fundamentalmente est茅tica, de nuestro cine hacia el cine americano y europeo, su gran limitaci贸n. Y esto no podr铆a comprenderse al margen del an谩lisis de la situaci贸n cultural argentina. La cultura oficial argentina, la cultura de la burgues铆a neocolonial, es una cultura de imitaci贸n, de segunda mano, vieja y decadente. Cultura construida sobre los modelos culturales de las burgues铆as opresoras, imperialistas. Cultura a la 鈥渆uropea鈥, hoy americanizada. Por ello, la mayor parte del cine argentino est谩 construido sobre el modelo productivo, argumental y est茅tico, del cine yanqui o del llamado cine de 鈥渁utor鈥 europeo. No hay invenci贸n ni b煤squeda propias. Hay traducci贸n, desarrollo o copia. Hay dependencia鈥

Godard: Cine americano, cine para venderse鈥

Solanas: Exactamente, un cine ligado al espect谩culo, al negocio; supeditado y condicionado por la explotaci贸n capitalista. De este fin de lucro, en la producci贸n, nacen todos los g茅neros, t茅cnicas, lenguajes y hasta duraci贸n, que hoy tiene el cine. Y fue romper con esta concepci贸n, con estos condicionamientos, lo que m谩s trabajo nos dio. Ten铆amos que liberarnos: el cine ten铆a sentido si pod铆amos utilizarlo con la libertad con que un escritor o un pintor realizan su tarea, si pod铆amos realizar nuestra experiencia partiendo de nuestras necesidades. Y as铆 decidimos arriesgar, probar, buscar, antes que condicionarnos a los 鈥渕aestros鈥 del llamado 鈥渟茅ptimo arte鈥, que s贸lo se expresaban a trav茅s de la novela, el cuento o el teatro.

Comenzamos a liberarnos de 鈥viscontisrenoiresgiocondasresnaispaveses鈥 etc鈥 dispuestos a encontrar nuestra formanuestro lenguajenuestra estructura鈥 aquella que coincidiese con las necesidades de comunicaci贸n a nuestro p煤blico y con las necesidades de la liberaci贸n total del hombre argentino. Es decir, esta b煤squeda no surg铆a s贸lo de una b煤squeda cinematogr谩fica, no surg铆a como una categor铆a est茅tica, sino como una categor铆a de la liberaci贸n de nosotros y del pa铆s. As铆 fue naciendo un film que abandonaba las apoyaturas del argumento-novela o del actor, es decir de un cine de historias, de sentimientos, para realizar un cine de conceptos, de pensamientos, de temas. La historia novelada dejaba paso a una historia contada con ideas, a un cine para ver y leer, para sentir y pensar, un cine de investigaci贸n equivalente al ensayo ideol贸gico鈥

La hora de los hornos

Godard: 驴Qu茅 papel puede jugar este cine en el proceso de liberaci贸n?

Solanas: En primer lugar, transmitir la informaci贸n que no tenemos. Los medios de comunicaci贸n, los aparatos de la cultura, est谩n en manos o controlados por el sistema. La informaci贸n que se difunde es aquella que al sistema le interesa. El papel de un cine de liberaci贸n es sobre todo, elaborar y difundir nuestra informaci贸n. Una vez m谩s plantear aquello de: lo de ellos y lo de nosotros.

Por otra parte, toda la concepci贸n de nuestro cine 鈥揷ine abierto, cine participaci贸n, etc. 鈥︹ apunta a un solo y fundamental objetivo: ayudar a soltar, a liberar al hombre. Un hombre oprimido, reprimido, inhibido, mediatizado. Es un cine hecho para este combate. Acrecentar la conciencia y los conocimientos de las capas m谩s inquietas del pueblo argentino. 驴Podr谩 llegar s贸lo a peque帽os n煤cleos? Es posible. Pero el llamado cine de masas, s贸lo transmite aquello que el sistema le permite, es decir, se convierte en un instrumento m谩s de evasi贸n o mistificaci贸n. El cine de liberaci贸n en cambio llega en esta etapa a grupos menores, pero llega en profundidad. Llega con la verdad. M谩s vale transmitir ideas que ayuden a liberar a un solo hombre, que contribuir a la colonizaci贸n masiva del pueblo.

La hora de los hornos

Godard: Los cubanos dicen que el deber del revolucionario es hacer la revoluci贸n: 驴Cu谩l es el deber del cineasta revolucionario?

Solanas: Utilizar el cine como un arma o un fusil, convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una acci贸n revolucionaria. 驴Cu谩l es para vos, este deber o compromiso?

Godard: Trabajar plenamente como militante, hacer menos films y ser m谩s militante. Esto es muy dif铆cil porque el cineasta aqu铆 ha sido educado en el individualismo. Pero tambi茅n en cine es necesario volver a empezar鈥

Solanas: Tu experiencia despu茅s de 鈥渕ayo鈥 es l铆mite, quiero que la trasmitas para nuestros compa帽eros latinoamericanos鈥

Godard: 鈥淢ayo鈥 ha sido una liberaci贸n fant谩stica, para muchos de nosotros. 鈥淢ayo鈥 nos ha impuesto su verdad, nos ha forzado a hablar y plantear los problemas de otra manera. Antes de 鈥渕ayo鈥, aqu铆 en Francia, todos los intelectuales ten铆an coartadas que les permit铆an vivir bien, tener un coche, un departamento鈥 pero 鈥渕ayo鈥 ha creado un problema muy simple, el problema de tener que cambiar de vida, de romper con el sistema. A los intelectuales que hab铆an tenido 茅xito, 鈥渕ayo鈥 los puso en situaci贸n an谩loga a la de un obrero que debe abandonar la huelga porque debe cuatro meses al almacenero. Hay cineastas como Truffaut, que dicen sinceramente que no van a cambiar de vida y otros que siguen haciendo un doble juego, como los de 鈥淐ahiers鈥︹

Godard en el Mayo del 68

Solanas: 驴T煤 sigues estando en 鈥淐ahiers du Cin茅ma鈥?

Godard: No, me fui completamente desde que ellos apoyaron el Festival de Venecia (68) pese al boicot que hab铆an iniciado los cineastas italianos鈥 No es que est茅 en contra de que los cineastas se re煤nan, sino que estoy en contra de lo que son hasta hoy los festivales鈥

Solanas: 驴T煤 has renunciado a los beneficios que te daba el sistema?

Godard: S铆 se帽or. Me di cuenta que estaba oprimido, que existe una represi贸n intelectual mucho menos que la represi贸n f铆sica, pero que tambi茅n hace sus v铆ctimas y entonces me sent铆a oprimido鈥 cuanto m谩s quer铆a luchar m谩s me apretaban el cuello para silenciarme y adem谩s yo mismo me autoreprim铆a completamente鈥

Solanas: Es la situaci贸n que padece todo cineasta en Latinoam茅rica鈥 con el agravante que existen leyes de censura mucho m谩s duras y hasta delito de opini贸n, como en Brasil y Argentina鈥 Hoy es tan grotesca la situaci贸n del cineasta, que se han definido bien los campos y las opciones. Si el cineasta profundiza en cualquier tema, sea el amor, la familia, la relaci贸n, el trabajo, etc.鈥 revela la crisis de la sociedad, muestra la verdad al desnudo. Y la verdad, dada la temperatura pol铆tica de nuestro continente, es subversiva.
Por ello, el cineasta est谩 condenado a autoreprimirse, autocensurarse, autocastrarse creativamente y contin煤a el imposible juego de ser 鈥渁utor鈥 dentro del sistema, o romper con el mismo e intentar un camino propio e independiente. Por eso, hoy en d铆a no hay opciones: o se acepta la verdad del sistema, es decir, se acata su mentira; o se acepta la 煤nica verdad, que es la verdad nacional. Y eso se define a trav茅s de las obras: o complicidad con el r茅gimen, a trav茅s de filmes as茅pticos; o liberaci贸n total鈥

Godard: Es verdad que en Francia es mucho m谩s f谩cil hacer un film que en Grecia o en Argentina鈥 En Grecia si no se hace exactamente lo que quiere la junta de coroneles, 茅sta en seguida presenta la polic铆a y la represi贸n. Pero en Francia hay un fascismo suave que despu茅s de mayo se ha vuelto m谩s duro鈥 Este fascismo suave es el que te devuelve a tu pa铆s de origen si t煤 eres extranjero o el que te env铆a a un destino lejano si t煤 eres profesor de la Sorbona鈥

Solanas: 驴Cu谩l es entonces la situaci贸n del cine franc茅s, del cine europeo? 鈥

Godard: Yo dir铆a que no hay un cine europeo, sino que hay un cine americano en todas partes. As铆 como no hay una industria inglesa sino una industria americana que trabaja en Inglaterra; as铆 como t煤 has dicho que no hay una cultura argentina, sino una cultura europea-americana que elabora a trav茅s de intermediarios argentinos鈥 tampoco hay un cine europeo, sino que hay un cine americano鈥 En la 茅poca del mudo鈥 Un film alem谩n no se parec铆a a un film mudo italiano o franc茅s.

Hoy en d铆a no hay diferencias entre un film americano, un alem谩n o un italiano鈥 Se trabaja en coproducciones鈥 westerns italianos, films americanos rodados en Rusia鈥 Todo est谩 domesticado por EEUU, todo est谩 americanizado鈥 驴y qu茅 quiero decir con americanizado?鈥 que todo el cine europeo es un cine hecho nada m谩s que para venderse, para hacer dinero. Aun el cine de arte y ensayo. Esto es lo que falsea todo鈥 Aun en Rusia, aunque se distribuya en cineclubes, est谩 hecho para ser vendido a trav茅s de los bur贸cratas del politbur贸. O sea que es exactamente lo mismo鈥 De esta forma, un film no nace del an谩lisis concreto de una situaci贸n concreta, sino que es otra cosa鈥

Solanas: 驴Qu茅 es鈥?

Godard: Mira鈥 es una imaginaci贸n individual, que es a veces muy generosa o muy de 鈥渋zquierda鈥濃 que est谩 bien鈥 pero que est谩 hecho para venderse porque es el 煤nico medio para que esta imaginaci贸n pueda continuar funcionando y vendiendo. Por eso no hay diferencias entre Antonioni, Kazan, Dreyer, Bergman鈥 y un mal cineasta como Delannoy, en Francia鈥 Hay diferencias de calidades pero no de fondo: todos hacen cine de las clases dominantes鈥 es lo que yo he hecho durante diez a帽os鈥 aunque mi intenci贸n fuera otra鈥 Pero he sido utilizado para lo mismo.

Solanas: 驴El llamado cine de autor europeo sigue siendo hoy un cine cr铆tico, de contestaci贸n o de avanzada鈥?

Godard: En alg煤n momento, aqu铆 en Europa, para cada autor lo fue鈥 Pero luego era necesario ir m谩s lejos y en esto no se ha evolucionado. La noci贸n de 鈥渁utor鈥 era una revoluci贸n en los tiempos en que el autor luchaba contra el productor, un poco a la manera en que en la edad media luchaba un burgu茅s contra un se帽or. Ahora el burgu茅s se ha convertido en un se帽or, el autor ha reemplazado al productor. Por lo tanto no hace m谩s falta un cine de autor, porque cuanto m谩s es un cine a nivel de la revoluci贸n burguesa. Es decir, el cine es hoy un medio muy reaccionario. Aun la literatura americana es mucho menos reaccionaria que el cine americano鈥

Solanas: 驴El autor, es una categor铆a de cine burgu茅s?

Godard: Exactamente. El autor es algo as铆 como el catedr谩tico en la universidad鈥

Solanas: 驴C贸mo defines ideol贸gicamente a este cine de autor?

Godard: Objetivamente, hoy es un cine aliado de la reacci贸n.

Solanas: 驴Cu谩les son sus ejemplos?

Godard: En Francia, yo antes de 鈥渕ayo鈥; Truffaut, Rivette, Demy, Resnais鈥 todos鈥 En Inglaterra Lester, Brooks鈥 en Italia, Pasolini, Bertolucci鈥 en fin鈥 Polanski鈥 todo el mundo鈥

Solanas: 驴Consideras que estos cineastas est谩n integrados al sistema?

Godard: S铆. Est谩n integrados y no quieren desintegrarse鈥

Solanas: 驴Y el cine m谩s cr铆tico, tambi茅n es recuperado por el sistema?

Godard: S铆, estas obras son recuperadas por el sistema porque no son suficientemente fuertes en relaci贸n a su potencia integradora. Por ejemplo, los 鈥淣ewsreels鈥 americanos son tan pobres como t煤 o como yo, pero si la CBS les ofreciera 10.000 d贸lares por proyectar uno de sus films, rehusar铆an porque ser铆an integrados鈥 驴Y por qu茅 ser铆an integrados?鈥 Porque la estructura de la televisi贸n americana es tan fuerte que recupera para el sistema todo lo que proyecta. La 煤nica manera en que se podr铆a 鈥渃ontestar鈥 al sistema de la televisi贸n en EEUU, ser铆a no proyectar absolutamente nada durante dos horas o cuatro que la televisi贸n paga justamente para proyectar y 鈥渞ecuperar鈥. Y en Hollywood se prepara ahora una pel铆cula sobre el Che Guevara y hay inclusive un film con Gregory Peck sobre Mao Tse-tung鈥 Esos films de los Newsreels, si fueran proyectados por la televisi贸n francesa no ser铆an recuperados, al menos totalmente, porque se trata de un producto extranjero鈥 Igualmente, quiz谩s, los filmes m铆os que aqu铆 son recuperados, en Am茅rica del Sur, guardan cierto valor鈥

Arriba: Black Liberation (Eduard de Laurot, 1967)Abajo: Ice (Robert Kramer, 1970)

Solanas: Yo no coincido con esto 煤ltimo que dices. Creo que cuando un film nacional toca un tema desde el punto de vista de las clases oprimidas, cuando es claro y profundo en este aspecto, se hace pr谩cticamente indigerible para el sistema鈥 Yo no creo que la CBS comprar铆a un film sobre el 鈥淏lack Power鈥 o con Carmichael arengando a los negros sobre la violencia o que la televisi贸n francesa pasar铆a un film con Cohn Bendit diciendo todo lo que piensa鈥 En nuestros pa铆ses, se permiten muchas cosas cuando 茅stas se refieren a problemas extranjeros, pero cuando estos mismos problemas son internacionales, por su 铆ndole pol铆tica, tampoco pueden ser absorbidos鈥 Hace unos meses, la censura argentina prohibi贸 Huelga y Octubre de Eisenstein鈥 Por lo dem谩s, la mayor parte del cine de autor europeo, que se mueve dentro de una problem谩tica burguesa no s贸lo es recuperado por el sistema, sino que en nuestros pa铆ses son los 鈥渕odelos鈥 est茅ticos y tem谩ticos del cine de autor neocolonizado鈥

La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

Godard: De acuerdo, pero cuando aqu铆 en Francia la situaci贸n pol铆tica se hace dif铆cil para ellos, ya no pueden recuperar como antes鈥 Es el caso de tu film, que estoy seguro que no lo podr谩n recuperar y ser谩 prohibido鈥 Pero no es s贸lo en lo pol铆tico que se da la recuperaci贸n, sino tambi茅n en la est茅tica. Los filmes m铆os m谩s dif铆ciles de recuperar son los 煤ltimos que hice en el sistema, donde la est茅tica se ha tornado pol铆tica鈥 como Week-End y La chinoise鈥 Una toma de posici贸n pol铆tica debe corresponder a una toma de posici贸n est茅tica. No es un cine de autor el que hay que hacer, sino un cine cient铆fico. La est茅tica tambi茅n debe ser estudiada cient铆ficamente. Toda investigaci贸n, en ciencia como en arte, corresponde a una l铆nea pol铆tica, aunque lo ignores. As铆 como hay descubrimientos cient铆ficos, tambi茅n hay descubrimientos est茅ticos.

Por ello hay que tener claro, conscientemente, el camino que se ha elegido y con el cual se est谩 comprometido. Antonioni, por ejemplo, en un momento realiz贸 un trabajo v谩lido, pero ahora ya no. 脡l no se ha radicalizado. 脡l hace un film sobre estudiantes, como se lo podr铆a hacer en EEUU, pero no hace un film que venga de los estudiantes鈥 Pasolini, tiene talento, mucho talento, sabe hacer films sobre temas como se aprende a hacer composiciones en la escuela鈥 Por ejemplo, puede hacer un bello poema sobre el Tercer Mundo鈥 pero no es el Tercer Mundo quien ha hecho el poema.

Entonces, creo yo que es necesario ser el Tercer Mundo, participar en el Tercer Mundo y despu茅s un buen d铆a es el Tercer Mundo el que canta en el poema y si t煤 eres quien lo hace, es simplemente porque t煤 eres poeta y sabes c贸mo hacerlo鈥 Como t煤 dices, un film debe ser un arma, un fusil鈥 pero todav铆a hay cierta gente que est谩 en la noche y necesita m谩s una linterna de bolsillo para iluminar a su alrededor y esto es justamente el papel de la teor铆a鈥 Hace falta un an谩lisis marxista de los problemas de la imagen y el sonido. El mismo Lenin cuando se ocup贸 de cine, no hizo un an谩lisis te贸rico, sino un an谩lisis en t茅rminos de producci贸n, para que hubiera cine en todas partes. S贸lo Eisenstein y Dziga Vertov se ocuparon del tema.

Solanas: 驴C贸mo haces para filmar ahora, tienes productor?

Godard: Yo nunca tuve productor. Ten铆a uno o dos productores de los cuales yo era amigo, pero nunca funcion茅 con casas productoras normales. Cuando lo hice una o dos veces, fue por error鈥 Para m铆, ahora es imposible. Yo no s茅 c贸mo hacen los dem谩s. Veo compa帽eros m铆os, como Cournot o Bertolucci, por ejemplo, que se ven obligados a tocar el timbre en casa de un cretino y discutir. Aceptar discutir con un cretino para salvar su obra. Pero yo nunca hice esto.

Ahora soy yo el productor, con lo que pueda鈥 y filmo mucho m谩s que antes, porque filmo de una manera distinta, en 16 mm., o con mi peque帽o equipo de televisi贸n鈥 Y tambi茅n distinta, en otro sentido, aunque parezca pedante utilizar el ejemplo vietnamita. Me refiero al uso que dan los vietnamitas a la bicicleta en el combate o en la resistencia.

Aqu铆 un campe贸n ciclista no sabr铆a en absoluto servirse de una bicicleta como lo hace un vietnamita. Y bien, yo quiero aprender a servirme de una bicicleta como lo hace un vietnamita. Yo tengo mucho que hacer con mi bicicleta, mucho trabajo por delante y eso es lo que debo hacer. Por eso ahora filmo mucho. Este a帽o hice cuatro filmes鈥

Solanas: 驴Cu谩l es la diferencia entre el cine que hac铆as antes y el cine que haces ahora?

Godard: Ahora intento hacer un cine que conscientemente procura participar en la lucha pol铆tica. Antes era inconsciente, un sentimental鈥 era de izquierda, si quieres, aunque yo part铆 de una posici贸n de derecha y tambi茅n porque yo era un burgu茅s, un individualista. Despu茅s, fui evolucionando sentimentalmente hacia la izquierda, hasta llegar a una posici贸n no de izquierda 鈥減arlamentaria鈥, sino de izquierda revolucionaria, radicalizada, con todas las contradicciones que esto impone鈥

Solanas: 驴Y cinematogr谩ficamente?

Godard: Cinematogr谩ficamente, yo siempre he tratado de hacer aquello que nunca se hac铆a, aun cuando trabajaba con el sistema. Ahora intento ligar 鈥渓o que no se hace鈥 con las luchas revolucionarias. Antes mi b煤squeda era una lucha individualista. Ahora quiero saber si me equivoco, por qu茅 me equivoco y si tengo raz贸n, por qu茅. Trato de hacer aquello que no se hace, porque lo que se hace ya, en cine, es pr谩cticamente todo imperialista. El cine del este es un cine imperialista; el cine cubano 鈥揳parte de Santiago 脕lvarez y de uno o dos documentalistas鈥 es un cine que funciona a medias sobre un modelo imperialista. Todo el cine ruso se transform贸 r谩pidamente en imperialista o se burocratiz贸, salvo dos o tres personas que han luchado contra eso: Eisenstein, Dziga Vertov y Medvedkin, que no es conocido en absoluto鈥

Ahora yo hago cine con los obreros y hago aquello que ideol贸gicamente ellos quieren, pero tambi茅n les digo: 鈥溌uidado!鈥濃 es necesario que adem谩s de hacer ellos este cine, no vayan el domingo a consumir el cine del sistema. Este es nuestro deber y la manera de ayudar 鈥渓a lucha de los cineastas鈥︹ En resumen, yo he llegado a la conclusi贸n de que siendo el panorama del cine muy complicado y confuso, es necesario hacer cine con gente que no sea cineasta, con gente que est茅 interesada en que lo que vea en la pantalla tenga relaci贸n con ella misma鈥

Now! (Santiago 脕lvarez, 1965)

Solanas: 驴Por qu茅 trabajas con gente que no es del cine?

Godard: Porque respecto al lenguaje del cine, es un peque帽o pu帽ado de individuos, en Hollywood o en Mosfilm o donde sea, el que impone su lenguaje, su discurso, a toda la poblaci贸n y no es suficiente salirse de ese peque帽o grupo y decirse 鈥測o hago un cine diferente鈥濃 porque se tiene siempre las mismas ideas acerca del cine. Por ello, para superar esto, hay que darle la ocasi贸n de hacer el discurso cinematogr谩fico a gente que hasta ahora no tuvo oportunidad鈥 Una cosa extraordinaria del 鈥渕ayo鈥 煤ltimo, en Par铆s fue cuando toda la gente se puso a escribir en las paredes鈥 El 煤nico que ten铆a derecho a escribir en las paredes era la publicidad鈥 Se hac铆a creer a la gente que escribir en las paredes era sucio y feo, pero yo tambi茅n tuve el impulso de escribir sobre los muros y lo mantengo desde 鈥渕ayo鈥濃 Ya no fue una idea an谩rquica o individualista sino un deseo profundo鈥

Tambi茅n para el cine es necesario volver a empezar. Yo hice un film con estudiantes que hablaban con obreros y era muy claro: los estudiantes hablaban todo el tiempo, los obreros nunca鈥 Los obreros entre s铆 hablan mucho鈥 驴pero sus palabras d贸nde est谩n?鈥 Ni en los diarios, ni en los films, est谩n las palabras de las gentes que constituyen el 80% de la humanidad鈥 Hay que forzar a la minor铆a que tiene la palabra a cederla al 80%, hacer que la palabra de la mayor铆a pueda expresarse. Por eso, no quiero pertenecer a la minor铆a que habla y habla todo el tiempo o a la que hace cine, sino que quiero que mi lenguaje exprese al 80%鈥 y es por eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con gentes que componen la gran mayor铆a鈥

Solanas: 驴Cu谩l es la idea de La Huelga, tu pr贸ximo film?

Godard: Es una mujer que cuenta una huelga. Tiene un chico y por eso cuenta desde su casa, c贸mo es una semana de huelga y tambi茅n las relaciones entre el sexo y el trabajo. Cuando se trabajan diez horas por d铆a, se sea intelectual u obrero, no se puede hacer el amor鈥 y si la mujer es la que se queda en casa, puede suceder lo contrario鈥 esta situaci贸n propone muchos problemas y aqu铆 se habla verdaderamente de estas cosas. Har茅 todo este film con mi c谩mara de televisi贸n. Es muy econ贸mico y pr谩ctico. Aqu铆 mismo filmamos y vemos en seguida lo que hemos hecho, en imagen y sonido, sin depender de laboratorio, montaje, etc鈥 Si no nos gusta lo hacemos de nuevo鈥 Har茅 casi todo el film en un solo plano. El trabajo estar谩 en el libro, en el di谩logo.

Solanas: 驴Y despu茅s c贸mo lo proyectan?

Godard: Se va a proyectarlo por los televisores de los caf茅s de barrio, en las zonas fabriles鈥 Se discute y se habla con la gente y ese mero hecho significa para todos avanzar.

Solanas: 驴Qu茅 papel puede jugar el cine en el proceso de liberaci贸n?

Godard: Un papel fundamental. Como t煤 dec铆as, informar y enseguida de esa informaci贸n la reflexi贸n鈥 Hay que hacer filmes claros y simples que ayuden a clarificar las cosas鈥 Y filmes simples desde el punto de vista t茅cnico porque la t茅cnica es muy cara. Si el sincronismo o el montaje resultan muy caros cuando filmamos, trabajemos con pocos planos o con voz en off鈥 y si son inevitables, hag谩moslos, pero tengamos en cuenta que es necesario simplificar. Nada m谩s.

Publicada originalmente en Cine del Tercer Mundo, A帽o 1, N潞 1, octubre 1969, pp. 48-63.




Fuente: Lahaine.org