February 7, 2022
De parte de Lobo Suelto
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Hay algo en la imagen intimista de Osvaldo Pugliese que devela un 鈥渙brerismo de la esperanza鈥. Una figura silente, austera, de lentes gruesos y labios r铆gidos. Pugliese, un comunismo a cielo abierto. Tambi茅n podr铆a ser la imagen de un escritor polaco, o bien, un marxiano que rompe la barrera generacional. El ni帽o de Villa Crespo (1905). El joven 芦imprentero禄, el lustra botas con consciencia social. El Decareano insobornable que deb铆a llegar 隆al Col贸n, al Col贸n! El hombre fiel a los barrios y distante de los rascacielos. El 芦fiero carcelero禄 de Villa Devoto que pag贸 por su intensa actividad sindical. El infranqueable militante de su cooperativa tanguera que se funde en el 芦espejo intimista禄. Y es que el m煤sico se defini贸, en m谩s de una ocasi贸n, como 隆laburante, rasca atorrante! Pugliese misional, faro 茅tico, y de caminatas an贸nimas por alguna calle de Buenos aires. De camisa planchada y besos a su hija antes de ir a trabajar, cuando la Orquesta actuaba en el 芦Caf茅 Nacional禄. 

Durante el primer gobierno de Per贸n su nombre fue proscrito y se le imped铆a efectuar presentaciones porque el 芦arte popular禄 que invest铆a el pianista no encuadraba en los moldes culturales de la institucionalidad peronista. En cierta ocasi贸n un comisario le mostr贸 la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba as铆: 鈥淓l se帽or Osvaldo Pugliese est谩 inhibido de trabajar en el orden nacional鈥. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba con un clavel rojo sobre el piano, en se帽al de respeto. La polic铆a en la puerta, los comisarios de pueblo prohibiendo que la orquesta tocara. Bajo los gobiernos de Per贸n y Frondizi, m谩s all谩 de sus conocidas diferencias, se esgrimi贸 una orden, 鈥淯sted no puede trabajar en ninguna parte del pa铆s鈥. A cielo abierto Pugliese denunciando el abuso de las casas discogr谩ficas, poniendo el pecho, dando la cara, cuidando a sus m煤sicos, leyendo a Lenin en prisi贸n. Pugliese rebelde, contra las garras de L贸pez Rega y la feroz dictadura de 1976.

A帽os m谩s tarde, y casi al final del derrocamiento de Per贸n (1955), alcanz贸 a estar seis meses detenido en la c谩rcel 芦Villa Devoto禄. All铆 pasaba las horas, cocinando y lavando platos con los reos de turno, esencialmente, con los fieros carceleros, compart铆a largos periodos de encierro. A poco andar ocurri贸 lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Luego grabar铆a 芦Milonga para Fidel禄 (Maciel/Belusi). Y es que aquel muchacho, al que siempre le gritaban 隆al Col贸n, al Col贸n! impuso un estilo cooperativo a las formas r铆tmicas de una orquesta que solo aceptaba 芦solistas禄 y 芦evolucionismos禄, a condici贸n de contribuir a mejorar el 芦acento expresivo禄 de una orquesta que evitaba toda 芦figura patronal禄 renunciando al personalismo. Tal sentido de 芦comunidad expresiva禄, cultura obrera y justicia social, ligado al sosiego existencial del pianista -su pasividad y austeridad- y las formas de ritmar y rimar se mantuvieron fieles a todas las duplas de vocalistas y m煤sicos: Chanel y Moran, Montero y Vidal, Maciel y Belusi o Carlos Guido, hasta su 煤ltimo periodo con Abel C贸rdoba y Adri谩n Guida (Ruggiero, Juli谩n Plaza o Mederos). El autor de 芦La Yumba鈥 (1946) con su arrastre y recurso de acentuaci贸n, consolid贸 una identidad r铆tmica, que luego se fortaleci贸 a煤n m谩s con 鈥淣egracha鈥 (1948) y 芦Malandraca禄 (1949) alcanzando un lugar vanguardista que tendr铆a influencia innovadora sobre Astor Piazzolla y la contemporaneidad del g茅nero, refrendada en los a帽os 70-80 por el propio 芦Sexteto Tango禄. Las 鈥渞egularidades expresivas鈥 de la orquesta representan la nueva era decareana, como el centro gravitacional del per铆odo evolutivo. As铆, abraz贸 una l铆nea de evoluci贸n progresiva, pero conservando una inalterable continuidad en el camino est茅tico que percuta sobre los or铆genes mismos del tango. As铆, la creaci贸n se encarg贸 de sembrar elementos caracter铆sticos de un camino de renovaci贸n musical, con proyecci贸n identitaria hasta el 煤ltimo eslab贸n del tango contempor谩neo piazzolleano, enraizado en lo esencial de la m煤sica rioplatense.

He aqu铆 una clave interpretativa que debemos descifrar para entender las difusas fronteras de sentido de lo nacional-popular que no se pueden agotar en el Estado. Ante todo, existen tres dimensiones de la palabra 鈥渃ultura鈥; la antropol贸gico-social, la ideol贸gico-est茅tico, y la pol铆tica institucional que, podr铆an contraponerse pol茅micamente, respecto de c贸mo se expresan los imaginarios simb贸licos, seg煤n el modo en que estos an谩lisis prefieren colocar el acento. En el caso del peronismo su caracterizaci贸n chauvinista de lo popular-nacional. Tal 茅poca comprend铆a una ideolog铆a que hizo rechazar en bloque lo extranjero y encumbrar indiferenciadamente los temas y el lenguaje del pueblo entremezclando lo reaccionario y lo progresista, los oprimidos y los intereses de la industria cultural. Aqu铆 la intervenci贸n de Pugliese representa una identidad en hibridaci贸n que, mantuvo un di谩logo de fiel impugnicidad, con 芦lo nacional禄 capturado por el Estado peronista y la liturgia de un 芦pueblo destinal禄. Y como veremos m谩s adelante, aqu铆 se entrecruzan dimensiones est茅tico-ideol贸gicas con lo pol铆tico-institucional. El peronismo portador de 芦lo nacional禄 y polic铆a cultural del Estado como un 芦coagulo禄 de lo imaginal. A la hora de analizar la relaci贸n Tango-pueblo, Pugliese fue m谩s cercano al populismo que a los c贸digos del realismo PC. Tal semejanza est茅tica se articula a una disidencia pol铆tica que mostraba una irreverencia que, en palabras de la ret贸rica del tango, implicaba una traici贸n. Ernesto Laclau (2005) nos ha ense帽ado que gran parte de la eficacia del populismo pasa por instituir pares dicot贸micos tales como pueblo/no pueblo (茅lite/pueblo). Ciertamente, Pugliese deslizaba 鈥減ueblos鈥 por fuera del peronismo, desafiando un reordenamiento simb贸lico que el gobierno de Per贸n no estaba dispuesto a tolerar.

Esta intricada relaci贸n responde a una atmosfera pol铆tico-cultural de intensa polarizaci贸n discursiva, donde las articulaciones pueblo/茅lite hac铆an impracticables discursos intermedios, posiciones mixtas o pr谩cticas alternativas, pero que igualmente alternaban la simbolicidad de 芦lo popular禄 despuntando litigios de sentido, hibridaciones y sincretismos al interior de 芦lo nacional禄. Pugliese responde a una mezcla de fidelidades ideol贸gicas, significaciones populares e imaginarios socio-simb贸licos. Y es que su fuerte nacionalismo lo llev贸 a criticar mordazmente a Charly Garc铆a en 1977 como 芦cultor de un Rock extranjerizante y sin trascendencia禄 (sic). De un lado, tenemos la comunicaci贸n popular-nacional de fuerte t贸nica anti-imperialista y, de otro, la instauraci贸n de una vanguardia del g茅nero que comportaba una 芦polisemia禄 de ritmos, recursos y tem谩ticas que permite aclarar la inestabilidad de las fronteras de sentido. Su orquesta en los a帽os 70鈥 con Arturo Pen贸n, Daniel Binelli y Rodolfo Mederos tiene algunos destellos de una sinf贸nica y dejaba abierto nuevos intersticios de 芦experimentalidad禄 entre lo cultural y lo est茅tico (la versi贸n de 芦Balada para un Loco禄 de 1971 da cuenta de estos desplazamientos y fusiones de fidelidad ciudadana). Cualquier an谩lisis culturalista o semi贸tico de ese sonido implica asumir un potencial creativo que oblig贸 a Piazzolla a ubicar a Pugliese en un lugar de radical innovaci贸n. Y es que solo mediante la dispersi贸n de los signos -efectos de contaminaci贸n- se puede comprender el v铆nculo permanente (pero siempre interpretable)  entre el campo de lo popular y las pol铆ticas culturales (oficialismo) en el caso de Pugliese. Y ello cultivando un 芦faro 茅tico禄 para el mundo popular, el car谩cter de cooperativa evitaba personalismos y fomentaba la cohesi贸n de un 芦equipo orquestal禄. Seg煤n la posici贸n del PC argentino, la 芦industria cultural禄 -masificaci贸n de las orquestas y perdida del aura- conten铆a un exceso de 鈥渓ugares comunes鈥 de la vida cotidiana, el amor y el desamor, la esperanza y la melancol铆a, el desenga帽o, la viejita y el amigo extraviado. La antropolog铆a testimonial del tango no elevar铆a la conciencia dial茅ctica de las multitudes hasta alcanzar el orgasmo de la 芦vanguardia profesional禄. Tal era el preg贸n de la est茅tica moscovita. Con todo, ello no guarda estricta coherencia con los afanes evolucionistas de Pugliese. Si bien, la 芦guardia vieja禄 (1895-1930) insist铆a con un estribillo moralista, quejumbroso, conservador y radicalmente machista que obligaba a virilizar la voz femenina. 

Tras la segunda guerra mundial el peronismo se posiciona en sentido opuesto a cualquier imperialismo cultural al pa铆s, haciendo descansar lo nacional en el Estado. Cuesti贸n que abrazaron muchos m煤sicos de tango. A la saz贸n los intelectuales comunistas (a帽os 40鈥) organizaban la batalla cultural en funci贸n de la lucha antifascista internacional. Luego se develaron las limitaciones de la hegemon铆a cultural peronista (nacionalismos est茅ticos, culturales, ideol贸gicos, etc). En suma, la tr铆ada es la siguiente: De un lado, la corriente comunista que se opon铆a al peronismo chovinista intentando posicionar al Folklor como una autentica m煤sica criolla y, de otro, se opon铆a a la invasi贸n musical norteamericana como un peligroso agente externo. Por 煤ltimo, y en medio de esta fricci贸n, Pugliese se distanciaba parcialmente del 芦realismo socialista禄 y abrazaba la renovaci贸n r铆tmica del g茅nero dejando atr谩s el conformismo est茅tico que el PC argentino le atribu铆a al tango peronista. En suma, hay tres narrativas en disputa, la comprensi贸n del oficialismo peronista que hizo del pueblo un sujeto popular (institucionalizable y jerarquizable, 芦coagulando禄 la imaginaci贸n); el anti-imperialismo del realismo comunista -el rechazo al neofascismo- y la apertura hacia al 芦internacionalismo socialista禄. Finalmente, las atribuciones de sentido entre lo visual, lo est茅tico-urbano, lo ciudadano que Osvaldo Pugliese hac铆a sobre el nacionalismo cultural, su rechazo a la m煤sica extranjerizante (Rock, 1977) y la vanguardia moderna con su potencia interpeladora sobre 芦pueblos禄 con una fisonom铆a que no calzaba con la dramaturgia peronista. Es vital entender la disputa hegem贸nica que se juega en estos tres registros. Tales entramados se encuentran,  atravesadas por lo simb贸lico, lo institucional, lo hist贸rico, lo formal, lo antropol贸gico, lo ideol贸gico y lo est茅tico, lo cotidiano, lo hegem贸nico y lo popular. Todo ello forma parte de una propuesta que reci茅n se complementa en los a帽os 70鈥 trasuntado tiempos de dogmatismo e intentos de innovaci贸n.                    

Una revista cultural represent贸 (a帽os 60鈥) la conflictiva sensibilidad cultural y simb贸lica de Pugliese dentro de estas disputas de sentido, g茅nero y evoluci贸n. A pesar de algunas fidelidades con el lenguaje musical del PC argentino, el autor de 芦Negracha禄 defend铆a la vinculaci贸n entre 芦tango禄 y 芦pueblo禄 mediante la 芦comunicaci贸n de masas禄, matizando el maltrato comunista sobre los vicios de la industria cultural (peronista). Pero ello tampoco implicaba una complacencia directa con el partido justicialista. T谩citamente el pianista agravaba la diferencia de horizontes est茅ticos e simb贸licos respecto de c贸mo abordar las relaciones entre pol铆tica cultural y lo nacional-popular dibujando un 芦pueblo tanguero禄, pero con la fisonom铆a de una potencia experimental que claramente exced铆a el modo institucionalista-ciudadano del tango oficial (1940-1955). El aparato simb贸lico del peronismo padec铆a un desajuste entre 芦pueblo禄, cultura popular禄 y 芦pol铆tica cultural禄. El intento fue codificar a un pueblo 芦suturado禄 (芦destinado禄 a la 芦patria peronista禄) en un proyecto nacional. Entonces, 驴en qu茅 consiste este impase entre tango y pueblo que la polic铆a cultural del peronismo deb铆a controlar o disolver por cuanto la 芦sutura禄 de lo imaginal desde lo Estatal es una tarea inacabada? A esta pregunta podemos responder se帽alando lo que Pugliese no se comprometi贸 a desarrollar bajo un programa estatal/nacional. Desde el peronismo el Estado buscaba capturar un 芦pueblo禄 administrable en su orden representacional -lo dial茅ctico/destinado del campo popular. Contra tal liturgia no habr铆a pueblo unitario, purista o suturado y Pugliese -asumiendo tal tesis-  se comenz贸 a mover en esa direcci贸n tempranamente desde la creaci贸n del tango Recuerdos (1924) y luego retoma ese proyecto despu茅s de 1955. 

Dada la vocaci贸n 芦vanguardista禄, grabada en su intensidad r铆tmica y penetrante expresivismo, con pocos espacios de fraseo dir铆a Rodolfo Mederos, cultivaba. La insubordinaci贸n de lo popular, lo nacional y el 芦significante pueblo禄 al oficialismo cultural que promov铆a Per贸n. Y as铆, la orquesta de Pugliese no representaba el centro del tango (Troilo). 脡l encarnaba un hombre de la orilla de Buenos Aires. Aunque proscrito e innombrable, en este caso Pugliese era la orquesta del peronismo de la zona sur de Buenos Aires, lugar donde se fue alojando el proletariado del proceso de industrializaci贸n que se llev贸 a cabo con el peronismo hist贸rico (1946-1955). 

Y volviendo a la pregunta que abre nuestra nota, 驴cu谩l es la clave para entender la censura contra la escuela pugliesiana? A nuestro juicio, en el escenario cultural y social del peronismo, Pugliese agudiz贸 un desvar铆o -y quiz谩 una contaminaci贸n creativa de los lenguajes est茅ticos- que a煤n no se terminan de dimensionar. El pianista estaba globalmente condicionado al populismo de 茅poca y a la comunicaci贸n de masas -casi una afrenta en los movimientos r铆tmicos y est茅ticos del PC-, pero la evoluci贸n comprend铆a una irreverencia (una posible transgresi贸n) que fue motivo de fricciones hacia las aspiraciones del Partido y la militancia en tiempos de Stalinismo. Con todo, el comunismo de Pugliese se remit铆a esencialmente a la orquesta como cooperativa-pueblo, comunidad y creacionismo colectivo (multitudes sin l铆der). La producci贸n polis茅mica de Pugliese no est谩 referida a 芦lo popular禄 como algo 芦suturado禄, dado a-priori. La ense帽anza subyacente es que 芦lo popular禄 nunca es conmensurable con un mismo 芦pueblo tanguero禄 u 鈥渉omog茅neo鈥. Un pueblo es siempre un descalce, es el poema del obrero ausente que parpadea en los 鈥減ueblos鈥. Evidentemente Pugliese propon铆a, al menos en su l铆nea de evoluci贸n -conceptual, sonora, expresiva-  un pueblo sin dial茅ctica que exced铆a a la 芦patria peronista禄, sus liturgias, y teleolog铆a. De este modo su experimentalidad fue un 芦remanente de sentidos禄 que desafi贸 al r茅gimen visual y el canon simb贸lico que el oficialismo cultural de Per贸n no estaba dispuesto a tolerar porque el periodo abraz贸 un pueblo nacional/productivista. 

Por fin en su 煤ltimo gobierno (1974) un anciano Per贸n realiz贸 una actividad para m煤sicos en la casa de Olivos. All铆 el l铆der del justicialismo con una sonrisa gardeliana que siempre supo usar, le manifest贸 a Pugliese sus excusas hist贸ricas: 芦Gracias maestro, gracias por saber perdonar禄. A  su manera, el autor de 芦Recuerdos禄  lo perdon贸. Pero luego vino otro golpe de Estado. Con todo el autor de 芦La Yumba禄 ya era un mito viviente. Las nuevas generaciones no pudieron m谩s que reconocer esta extensa trayectoria y su profundo sentido innovador (1976-1982). Esta vez los afanes de L贸pez Rega, mentor de la 芦Triple A禄 argentina, no pod铆an desatender el alcance popular, ciudadano y vanguardista de la figura de Pugliese. Por fin el autor de 芦La Yumba禄 militaba en un solo comunismo; la infranqueable fidelidad a 芦una orquesta donde todos orquestaban禄 como una cooperativa -de acci贸n 茅tica- que 茅l fund贸 sin personalismos en 1939.   

Pd. En Chile (1991) bajo 芦transici贸n pactada禄 Pugliese se present贸 junto a su orquesta (cooperativa) en el Teatro Providencia. Lo primero que dijo con una voz lejana: 芦me siento muy orgulloso de estar en la tierra de Allende鈥.禄. Ello descoloc贸 a la audiencia y los rostros de la impunidad que deb铆an sostener el silencio de la post/dictadura y sostener el cuerpo institucional de Pinochet.




Fuente: Lobosuelto.com