January 14, 2021
De parte de Lobo Suelto
82 puntos de vista

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr贸 esta an茅cdota: 鈥淯n hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un mill贸n, vuelve a casa, se suicida鈥. La forma cl谩sica del cuento est谩 condensada en el n煤cleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La an茅cdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisi贸n es clave para definir el car谩cter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento cl谩sico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo el铆ptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simult谩neamente en dos l贸gicas narrativas antag贸nicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funci贸n y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcci贸n.

IV

En 鈥淟a muerte y la br煤jula鈥, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est谩 ah铆 porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. 驴C贸mo hacer para que un g谩ngster como Red Scharlach est茅 al tanto de las complejas tradiciones jud铆as y sea capaz de tenderle a L枚nnrott una trampa m铆stica y filos贸fica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funci贸n: el libro parece estar ah铆 por contig眉idad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad ir贸nica. 鈥淯no de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public贸 una edici贸n popular de la Historia de la secta de Hasidim.鈥 Lo que es superfluo en una historia, es b谩sico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en 鈥淓l Sur鈥, como la cicatriz en 鈥淟a forma de la espada鈥) de la materia ambigua que hace funcionar la microsc贸pica m谩quina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretaci贸n: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigm谩tico. La estrategia del relato est谩 puesta al servicio de esa narraci贸n cifrada. 驴C贸mo contar una historia mientras se est谩 contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas t茅cnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versi贸n moderna del cuento que viene de Ch茅jov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensi贸n entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez m谩s elusivo. El cuento cl谩sico a lo Poe contaba una historia anunciando que hab铆a otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teor铆a del iceberg de Hemingway es la primera s铆ntesis de ese proceso de transformaci贸n: lo m谩s importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusi贸n.

VII

鈥淓l gran r铆o de los dos corazones鈥, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripci贸n trivial de una excursi贸n de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narraci贸n herm茅tica de la historia secreta. Usa con tal maestr铆a el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

驴Qu茅 hubiera hecho Hemingway con la an茅cdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la t茅cnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm谩tico y oscuro. Esa inversi贸n funda lo 鈥渒afkiano鈥.

La historia del suicidio en la an茅cdota de Chejov ser铆a narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estar铆a centrado en la partida, narrada de un modo el铆ptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un g茅nero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monoton铆a de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los g茅neros. Todos los cuentos de Borges est谩n construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la an茅cdota de Chejov, ser铆a contada por Borges seg煤n los estereotipos (levemente parodiados) de una tradici贸n o de un g茅nero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almac茅n, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballer铆a de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio ser铆a una historia construida con la duplicidad y la condensaci贸n de la vida de un hombre en una escena o acto 煤nico que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti贸 en hacer de la construcci贸n cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En 鈥淟a muerte y la br煤jula鈥, la historia 2 es una construcci贸n deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en 鈥淓l muerto鈥, con Nolam en 鈥淭ema del traidor y del h茅roe鈥.

Borges (como Poe, como Kafka) sab铆a transformar en an茅cdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la b煤squeda siempre renovada de una experiencia 煤nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. 鈥淟a visi贸n instant谩nea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra inc贸gnita, sino en el coraz贸n mismo de lo inmediato鈥, dec铆a Rimbaud.

Esa iluminaci贸n profana se ha convertido en la forma del cuento.




Fuente: Lobosuelto.com