October 6, 2021
De parte de Lobo Suelto
205 puntos de vista


Para LOC, el futuro y GC

 

1.

No es en el registro de influencias (qui茅n pudiera despu茅s de que cada autor crea a sus precursores), ni en la recomposici贸n de contextos (驴d贸nde empieza y d贸nde termina uno desde que el problema del infinito acecha por todas partes?). Tampoco es en la comparaci贸n (toda escritura es comparativa y, por eso, odiosa). No es en la forma de escuelas est茅ticas, en la l铆nea de los estilos, en los temas sobre los que se escribe, ni en las amistades literarias. Y no es solamente en el abandono de la lengua materna para encontrar una amante (italiana en uno, francesa en otro). Quiz谩s en la homosexualidad, pero no solamente ah铆. S铆 en la escritura travest铆 y en la inquisici贸n de los gustos propios. Pero fundamentalmente es en la carcajada y el placer donde Wilcock se encuentra con Copi. Se trata de una carcajada de placer que nace, se desarrolla y muere en la l贸gica singular de las frases.

            Todo est谩 conectado. Leer como un paranoico.

            En la escritura, el goce, no importa de qui茅n, se encuentra en el fraseo. Abro Il tempio etrusco y leo: 芦Como la plaza era redonda, el Consejo Comunal hab铆a decidido construir en el centro un peque帽o templo etrusco禄. En la racionalidad atroz de esta m铆nima burocracia social comienzan, en un doble golpe, la realidad y la literatura. Wilcock lo entiende y escribe 200 p谩ginas en el hilo abierto de esa lanzada de dados. Copi hac铆a lo suyo: tiraba una frase y la persegu铆a, o, mejor, se dejaba perseguir por el fraseo permanente que la pon铆a al galope. Voy a L鈥檜ruguayen, 芦Querido Maestro: (鈥) Le estar茅, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilogr谩fica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir禄. Y ahora junto las dos frases y veo que la l贸gica es lo que se tacha en estas escrituras. Pero, en esta est茅tica del tachado, se abre otra que se podr铆a caracterizar como una L贸gica de Felicidad Infernal, con may煤sculas. (Me telepatea Conde de Boeck: 芦Pienso ah铆 tambi茅n en Laiseca. Recuerdo esa frase de Los sorias: 鈥筜 si hablaba alem谩n, 驴por qu茅 se muri贸?鈥郝)

2.

Acabo de terminar La vida es un tango (la 煤nica de narrativa que Copi escribi贸 en castellano) y me miro la piel erizada de los brazos. Es imposible que una novela como esa, que fue a 320 kil贸metros por segundo, entre carcajadas y agitaci贸n, desmesura y desatenci贸n, pasando la historia del siglo XX en 3 d铆as, haya podido terminar as铆; s铆, es imposible salvo que haya estado escrita por algo m谩s que un narrador: uno impuro. Y pienso, veo, m谩s bien, la tumba de Juan Rodolfo Wilcock en el Cimitero Acattolico per stranieri, plagado de escritores y artistas, y leo entre el nombre y las fechas: POETA. Recuerdo tambi茅n aquella entrevista en la RAI donde dec铆a: 芦los autores solamente valen cuando son poetas禄. No s茅 qu茅 significa eso, pero s铆 que hay algo de la impureza necesaria para que la narraci贸n sea otra cosa m谩s. Se trata, tal vez, de una dimensi贸n que viene despu茅s de las carcajadas y que se podr铆a caracterizar como po茅tica, no por esa vieja moda de 芦prosa po茅tica禄, sino porque hay algo que trasciende el orden de la trama y tiene la forma de un hueco, el mismo en el que la carcajada te deja consumado: al borde del Infierno, donde sent铆s la calavera de muerte en la superficie de la cara.

            No es el estilo, es otra cosa.

            Hay diferencias: Wilcock construye libros de hormig贸n, los piensa como el ingeniero que es, en cambio Copi persigue, o se deja perseguir por la carrera desbocada de la l铆nea y el trazo dibujante que tiene su escritura. Tambi茅n es cierto que ah铆 donde este arrastra la trama con tanta fuerza que roza el hueso del lenguaje, en nombre del 芦continuo禄, y que hace rechinar el fascismo de la lengua, en Wilcock hay una serenidad irrisoria en el fraseo que permite emerger, como un t茅mpano que siempre amenaza con quebrar la proa, monstruosidades que se pliegan ac谩 y all谩, y que se cristalizan fundamentalmente en Il libro dei mostri de 1973. Monstruos que est谩n armados de lenguaje: 芦Soy lo bello y la bestia en una sola persona禄, dice Mario Obradour, hecho de un pl谩stico parecido a la cera, que por esa singular contextura se debi贸 inventar 芦una suerte de masturbaci贸n precaria sui generis禄 para no derretirse en el colmo de la literalidad. Esto va m谩s all谩 de la narrativa. En los dos: salen con ese arrastre, uno, con esa soberbia de diccionario de absurdidades, el otro, del sal贸n literario y queman los libros de almohad贸n para jugarse la vida en la obra, o atravesar (ac谩 lo travest铆) la escritura en el tel贸n de la vida.

            El monstruo, solo concebible como una fuerza de escritura con la que sobrevivir: Copi como leyenda del subsuelo cuir, Wilcock como leyenda de la soledad.

            Y la carcajada, otra vez, que saca la cara de lugar.

            Wilcock extremaba la risa de Borges. La llevaba a las 煤ltimas consecuencias. Como tambi茅n ese arrastre de velocidad sacaba a Copi de la Argentina, incluso de esa que lo persigue hasta el final: 芦鈥 驴A d贸nde iba con tanta prisa?禄, pregunta el negro Nicanor Sigampa, 芦鈥 隆A Buenos Aires! 隆En Par铆s hay muchos argentinos!禄, responde su personaje hom贸nimo en L鈥檌nternationale argentine.

            Mar铆a Moreno escribe: 芦Copi copia los mitos argentinos con una estrategia: el esencialismo bufo禄, y vuelvo a empezar: la L贸gica de Felicidad Infernal, todav铆a con may煤sculas, que se testifica en los fraseos, sean de Wilcock, sean de Copi, son la esencia bufa en la que todo puede quemarse, incluso los mitos nacionales. Escritores del fuego, de la carcajada: por eso el 芦infierno禄 en Le nozze di Hitler e Maria Antonietta all鈥檌nferno donde en boca de Caligostro se lee 芦el fuego abre al hombre a nuevos destinos禄, y cu谩les otros sino al monstruo, a la soledad, al sida como vanguardia (芦Soy tan vanguardista que fui el primero en agarrarme el sida禄, dicen que dijo Copi) y al delito: El delito de escribir, va a titularse un libro de art铆culos de Wilcock (Il reato di scrivere), as铆 como el delito de vivir, con tintes autobiogr谩ficos, es lo que se sugiere en L鈥檌ngegnere y lo que tambi茅n proponen algunas singulares entradas del Wilcock de Bioy Casares.

            Quiz谩s se hayan conocido, o cruzado, a fin de cuentas Roma y Par铆s son dos sue帽os que no est谩n muy alejados. Pero para certificar esto habr谩 que esperar la monumental biograf铆a que Ernesto Montequin prepara sobre Wilcock hace m谩s de 20 a帽os. Mientras tanto, podemos jugar a las conjeturas.

3.

En su Borges como problema, Saer dice que el autor de Ficciones merecer铆a m谩s nuestro reconocimiento como artista que como intelectual, porque le铆a de una forma inventiva, arbitrariamente, sin interpretar, algo que 芦intelectualmente禄 resulta al menos pol茅mico, cuesti贸n que se vincula de fondo a sus dichos y actos en relaci贸n a la pol铆tica. De alguna forma, Aira, en una conferencia de 1999 dedicada a pensar la reticencia de Borges a las novedades intelectuales del siglo XX, podr铆a parecer estar aludiendo a esto: 芦Alguna vez se dijo, en un intento apenas mal茅volo para intentar explicar la parad贸jica originalidad de Borges, que sus ensayos se hac铆an con un procedimiento autom谩tico: tomar al azar dos art铆culos de la Enciclopedia Brit谩nica, resumirlos en prosa elegante y encontrarles una relaci贸n que a favor del azar no pod铆a dejar de indicar inteligencia y erudici贸n. Ojal谩 fuera tan f谩cil. Pero la calumnia es iluminadora, pues apunta a esas 鈥筧finidades secretas y remotas鈥 que vuelven in煤til la curiosidad intelectual.禄 Se tratar铆a de afinidades, que se dar铆an como iluminaciones profanas, m谩s cercanas a una escritura art铆stica antes que una intelectual, ac谩 sobreentendida como la de aquel que lee e interpreta, e incluso argumenta. Por esos macabros juegos del destino, los diagn贸sticos de Saer y Aira no parecen tan distantes: la valoraci贸n es en cuanto ingeniosidad inventiva, lo que justifica las arbitrariedades, no por rigurosidad intelectual.

            驴Por qu茅 traigo esto? Bueno. Porque quiz谩s se pueda decir que hay momentos donde Aira lee m谩s como un intelectual que como un artista. Argumenta. Creo que ah铆 hay una diferencia con Borges. Ejemplarmente, se puede se帽alar el Copi aireano en esta l铆nea. El tono did谩ctico, con su iluminada sencillez, es magistral. Pero no hay que confundirse, es un disfraz m谩s: por eso no hay que leer, y desenmascarar, la maniobra de ocultamiento (un escritor adentro de un profesor que lee lo que m谩s le interesa para su obra: el continuo), sino lo que pasa cuando el escritor adopta los sacos del profesor. Es decir, del que lee, comenta e interpreta y, sin embargo, es en verdad un artista que hace de lo nuevo su insignia, que inventa sin otro placer que el de crear, como se desprende del final de la conferencia aireana.

            Leer atendiendo a la zona gris, marrana, entre el cr铆tico y el creador que, como todos los interregnos, produce los rayes m谩s intensos.

            Entonces, el Copi de Aira. No lo voy a interpretar todo, todo, ac谩, incluso dir铆a que quien haya llegado a este punto puede irse a ese libro y seguir ah铆. Pero al neur贸tico obstinado en acabar lo que empieza, le recuerdo una vieja palabra que de ah铆 s铆 sale y es, en definitiva, lo que antes rotul茅 como L贸gica de Felicidad Infernal del Fraseo: absurdo. Aparece en la p. 24, cuando se est谩 empezando, precisamente, por L鈥檜ruguayen. Y se lee: 芦驴Pero por qu茅 hacer estos dibujos? (Aira se refiere a los dibujos que el protagonista hace sobre la arena cuando queda solo en la playa despu茅s de esa suerte de Apocalipsis que vaci贸 el Uruguay). No hay ninguna necesidad, ni tem谩tica ni estructural, para que el personaje los haga. (Ac谩 est谩 el punto. Prestar atenci贸n:) Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. (Se refiere a los blancos de la trama, tambi茅n al de las p谩ginas que tiene en frente el escritor, pero tambi茅n, remotamente, al 芦Ahora todos somos negros禄 de la revoluci贸n haitiana, se帽alando, con una audacia insuperable, solo posible en un Aira, que la emancipaci贸n del colonialismo tambi茅n es un hecho est茅tico, pict贸rico). Que sean absurdas, muestra mejor que su funci贸n es dar continuaci贸n a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, s贸lo puede ser retroactivo. (Esta es una gran explicaci贸n: el momento absurdo de la frase, que une a Copi con Wilcock, es el momento donde la l贸gica causal se quiebra, pero aparece otra, la de la continuidad del relato, que al seguir despu茅s de un corte y cambio de escenario, sin causalidad, tiene por eso la forma de un sentido retroactivo o un 芦futuro que ya fue禄, como dir铆a Libertella, porque resgnifica el escenario anterior). Respecto de lo que sucede despu茅s, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendr谩 la marca del comic, y habr谩 una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato (este es un gran consejo para j贸venes escritores): porque crea un mundo, como lo crea todo.禄

            Wilcock amaba la filosof铆a de Wittgenstein. Incluso, despu茅s de su arribo definitivo a Roma en 1957, mientras se gestaba un lugar en la intelligentsia italiana a trav茅s de sus trabajos en teatro (otro link con Copi), daba clases particulares sobre este fil贸sofo ineludible del siglo XX. Crear un mundo supone la creaci贸n de un lenguaje, dec铆a el vien茅s.

            Conectemos esto con lo que ense帽a Aira: el absurdo, explica, no puede prolongarse mucho en un mismo relato, porque 芦crea un mundo, como lo crea todo.禄 En otros t茅rminos, el absurdo (interpreto a Aira) al crear un mundo nuevo, cambia el relato, abre otro, distinto, diferente, todo en nombre de una pragm谩tica: continuar, seguir escribiendo, narrando, relatando, incluso al precio de cambiar todo y de hacer otra cosa m谩s que el solo acto de narrar. Esto es m谩s que evidente en Copi, pero en Wilcock hay que sobreinterpretar: en Il tempio etrusco, que Aira ley贸 con gusto como declara en una entrevista con Carlos Alfieri publicada en 2008, la trama parece seguir siendo la misma, a pesar de los repetidos exabruptos que frases sin parang贸n nos largan sobre las acciones de los personajes, especialmente de los tres negros. Pero no hay que confundirse. Es un relato que cambia imperceptiblemente, bajo el calor de nuestras carcajadas, porque est谩 en permanente retroactividad: cada frase remite a la inicial, a esa l贸gica a-causal: 芦Como la plaza era redonda, el Consejo Comunal hab铆a decidido construir en el centro un peque帽o templo etrusco禄. Se trata de una trama que, gracias a las frases absurdas, arrasa con potencia retroactiva y casi que vuelve a empezar la novela cada vez. Hace que el gran intento del personaje principal, el joven telefonista Nitru, que intenta una construcci贸n de La Obra, termine para el otro lado (y esto ya es un ejercicio de post-interpretaci贸n): donde el delirio de grandeza buscaba la Torre de Babel, queda solamente el Pozo de Babel 鈥攗n, como se les conoce eufem铆sticamente, 芦barrio禄. T铆pico paso de comedia (lo m谩s elevado en lo m谩s bajo, el tiro al rev茅s, por la culata), aquel arte siempre vilipendiado por su falta de eternidad y altitud, su falta de 芦隆ay!禄.

            No lejos se encuentra la forma de leer de Wilcock: lo declara 茅l mismo, en una lejana comparativa con Borges de 1963, donde, entre las mil m谩scaras que en su mediana vida hab铆a tenido, define lo suyo como una 芦pr谩ctica continua de una vocaci贸n que no tiene nombre pero es lo contrario de la erudici贸n: aquella de olvidar, despu茅s de haberlos le铆do, una cantidad casi infinita de libros禄. Wilcock-olvido: leer y quemar las p谩ginas de la memoria. Para re-comenzar, cada vez. Ah铆 tambi茅n el ritmo infernal de I due allegri indiani, una novela que comienza y vuelve a empezar, y se desv铆a, y vuelve otra vez a comenzar hasta alcanzar a los lectores del futuro, para los que est谩 escrita: 芦La presente novela es el resultado de un desprejuiciado intento de colaboraci贸n禄, dicen los autores, 芦entre doce[1] profesionales y comerciantes de media edad, ninguno de los cuales osar铆a denominarse literato de oficio, y menos todav铆a novelista exitoso. (鈥) La obra que aqu铆 proponemos est谩 toda hecha para el lector futuro鈥β

            La risa exagerada es el efecto de esta lectura, la 煤nica posibilidad de soportar, en el juego de la frase absurda, tanta sorpresa. Y es nuestra esa felicidad extrema dada por la continuidad 煤nica de lo nuevo permanente. Si el arte es la consecuci贸n de la novedad, su felicidad tiene que ver con esto, con este decir s铆 a la L贸gica Infernal donde los efectos se emancipan de las causas y abren nuevos universos. Es una cuesti贸n perceptiva.

            Wilcockiana: 芦la felicidad del artista est谩 en poder concebir, como Lewis Carroll a los ochenta a帽os, la vida como un di谩logo entre una tortuga y un term贸metro禄.

            Otra forma de hacer posible lo imposible. Y por eso, el infierno, de vuelta, porque ah铆, ac谩, todo es posible鈥 O porque, como se lee en los delirios de cada personaje en La sinagoga degli iconoclasti, lo monstruoso de esta felicidad absurda, inventiva, prism谩tica, es que deja encendida la sensaci贸n de que todo eso que parece irreal e imposible, podr铆a ser cierto, incluso, y sobre todo, que ya es cierto, ya es la realidad. Infierno-realidad. Entonces, entonces: en el infierno, como parte estructural del mismo y avanzado por una memoria en llamas, hecha toda de olvidos, est谩 dispuesta, como un manjar de dioses, la alegr铆a de inventar.

            Ah铆 tambi茅n habr铆a una intensificaci贸n de Wittgenstein. Si imaginar un lenguaje es imaginar un mundo, como quer铆a el fil贸sofo, hacerlo supone un peligro, el peligro de la escritura: se imagina, al mismo tiempo y cada vez, un infierno.

            Pasolini, con quien Wilcock se relacion贸 en su llegada a Roma e incluso actu贸 del sacerdote Caifas en Il Vangelo secondo Matteo, escribi贸 en esta l铆nea alguna vez, sobre La sinagoga degli iconoclasti: 芦Wilcock sabe, antes que cualquiera otra cosa, desde siempre y para siempre, que no hay otra cosa que el infierno. No se plantea ni siquiera de la manera m谩s vaga y gen茅rica (como Calvino) la hip贸tesis de que haya algo fuera de 茅ste. Ni siquiera sue帽a remotamente que pueda haber alguna manera, incluso ilusoria, de no sufrirlo o, por lo menos, de ignorarlo. Entonces, 驴qu茅 es lo que distingue a Wilcock de la mayor铆a silenciosa? Est谩 claro, aunque sea terrible: 茅l acepta el infierno, como la mayor铆a silenciosa, pero, contrariamente a la mayor铆a silenciosa, no forma parte de 茅l y por lo tanto lo reconoce. He aqu铆 delineada una condici贸n de extra帽amiento禄. Ese extra帽amiento, que Pasolini no expl铆cita c贸mo se da y que le permitir铆a estar fuera de 茅l aunque sin los benepl谩citos progresistas con que Calvino lo defini贸 al final de Le citt脿 invisibili (aceptarlo o creer en el no-infierno), parece deberse a una condici贸n: Wilcock no forma parte de 茅l porque es su creador. En caso contrario, no se comprende c贸mo es que no pertenece. Wilcock-Divinidad: inventor de infiernos.

            驴Y el infierno de Copi? Adem谩s del peronismo, aquello de lo que este hace sin茅cdoque: la Argentina. O, m谩s bien, en base a la esencia impura del escritor, el R铆o de la Plata: el entre-dos pa铆ses. Infiernos llenos de las carcajadas m谩s juguetonas, claro, 驴c贸mo no recordar la escena, en la cama del narrador de L鈥檜ruguayen (la en-cama-da), entre el presidente uruguayo y el papa argentino?

4.

Repito como un chino: 芦Wilcock con Copi禄, 芦Wilcock con Copi禄, 芦Wilcockpi禄.

            Los nombres: qu茅 productiva perversi贸n la de troc谩rselos al antojo. 芦Ra煤l Natalio Roque Damonte禄 es inmediatamente Copi v铆a un apodo que, ni masculino ni femenino, nadie parece conocer bien su origen, como aclara Pron, aunque seg煤n el narrador de Le bal des folles hab铆a sido dado por la madre sin porqu茅 ni para qu茅. No por esto se eliminan sus posibilidades l铆ricas. En L鈥檌nternationale argentine, con una creencia en un juda铆smo realmente concebida as铆, como recuerda Aira por su parte, Copi asume el declino Kopisky, 芦miembro de una familia de copistas de Varsovia禄, y se concibe como un escritor no solo argentino, tambi茅n jud铆o.

            Un nuevo bucle ret贸rico en el nombre, y esto s铆 que es borgiano, supone un nuevo destino: es necesario cambiarse el mote para dislocar los ritmos de la narraci贸n. Nada bueno puede salir del nombre del padre sin m谩s. Hay que pervertirlo, multiplicarlo.

            Con Wilcock pasan cosas parecidas. Del 芦Johnny禄 con que la sant铆sima trinidad de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo lo hab铆a adoptado en los a帽os 麓40, a firmar los libros italianos con un 芦J. Rodolfo Wilcock禄, siendo conocido como Rodolfo a secas, para llegar a agregarse un co-autor en dos de ellos, Federico Fantasia, se llega a un mismo lugar: la reversi贸n infinita del nombre (se presentaba con una tarjeta que dec铆a, en castellano pero con direcci贸n en Lubriano, 芦JUAN RODOLFO WILCOCK. Inventor de autores bajo demanda禄). La contracara literaria de esto es la maleabiliad infinita del estilo. Fue impulsor tambi茅n del 芦en tanto que poeta, 隆zas!, novelista禄: el escritor salteado, el narrador impuro, el que escribe porque s铆, para afirmar la escritura y nada m谩s. Luppino, pensando en Borges como padre literario del autor de Il Caos, afina esta pere-versi贸n: 芦Wilcock entendi贸 que no hab铆a que matar al padre sino asimilarlo y convertirlo en un hijo dado vuelta禄. En Italia, Wilcock ahij贸 legalmente, tambi茅n, a su amante y compa帽ero, Livio Bacchi.

            Perversi贸n del nombre del padre, s铆. 驴Y la madre? De la madre se huye para desear, como quer铆a Lezama Lima. Aira, otra vez, para los que todav铆a no est谩n ah铆 leyendo o releyendo y siguen perdiendo el tiempo por ac谩: 芦Atentar contra la perfecci贸n ling眉铆stica es atentar contra la madre. Pero el premio es enorme. Copi alcanz贸 la cima, la imperfecci贸n, que es la llave para hacerlo todo.禄 En la imposible autobiograf铆a del dibujante-escritor, titulada R铆o de la plata, el castellano es la lengua madre y el franc茅s la lengua amante. Huir de la madre como apertura del deseo. Pero ac谩 la cosa se complica con Wilcock: porque es su madre, de or铆genes italianos y suizos, la que le lega esa otra lengua en la que terminar铆a escribiendo. Wilcock huye de la lengua madre y, en el colmo del absurdo, llega a la propia madre. Podr铆a, en el plan de conexiones infinitas que me gu铆a, conectar esto a un chiste genial, por insolente y est煤pido, sobre la madre del protagonista de Il tempio etrusco. En su descripci贸n, se lee: se trataba de una 芦puta, afectuosa y devota禄, con dotes filos贸ficos (芦Tu muerte es una palabra que dir谩n los otros, como lo es la m铆a ahora禄), pero con una singularidad que lo pervierte todo: se llamaba 芦Virgen禄. El infierno como quiebre entre causas y efectos es la madre, la lengua puesta fuera de s铆. Llegar a ella escapando de ella: ah铆 el premio, perverso, de Wilcock.

            Y de las madres a las mujeres: las que se personifican en ambos. Se podr铆a decir, como ya se ha hecho en los estudios cuir y camp, que las mujeres m谩s desopilantes de Copi est谩n en sinton铆a con su travestimo visceral. Pero, 驴por qu茅 no se hizo lo mismo con las de Wilcock? 驴No se recuerda, por haberlo le铆do en las traducciones de Sudamericana con otra tapa, la foto de las trans de la cubierta de I due allegri indiani, elegida por el argentino, figuras que son fundamentales en su imposible trama? Y si, como dice la Moreno, en lo que Copi no es trans para nada es en su antiperonismo, algo que lo comunica otra vez con Wilcock, 驴se deber谩 a que en este 煤ltimo, a pesar de su 芦gorilismo禄, el factor 芦fascista禄, hijo de la misantrop铆a radical, todav铆a es mayor que en el de su coterr谩neo por lo que ni por un segundo podr铆a contribuir a las l铆ricas cuir y sus pulsiones emancipatorias? No nos olvidemos: Wilcock termin贸 escribiendo, ya peleado con Elsa Morante, su madrina literaria en Italia, en el cotidiano ultraconservador Il Tempo dirigido en la 茅poca por Fausto Gianfranceschi, neofascista autoproclamado.

            Sin embargo, sin entrar en esos ambages, hay que ir a la mujer-infierno de cada uno: Mar铆a Antonietta en Wilcock y Eva Per贸n en Copi. Una mujer, en cada caso, que nunca es una mujer. O sea, una chica Almod贸var, o una moderna o, tambi茅n, La mujer que no existe, en versi贸n Lacan.

            Y esto habilita el 煤ltimo cruce, la esencia del fraseo mujeril y bufo:

5.

鈥os indios alegres con las locas. I due allegri indiani (1973) con Le bal des folles (1976), dos obras maestras.

            Borges, que a su modo tambi茅n era un indio que cultivaba la alegr铆a y una loca travest铆 que hizo lo que quiso con los g茅neros, escribi贸 en Magias parciales del Quijote: 芦驴Por qu茅 nos inquieta que el mapa est茅 incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? 驴Por qu茅 nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficci贸n pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.禄 Bueno. Estos libros de Wilcock y Copi extreman esa inquietud: son verdaderas m谩quinas del libro adentro del libro, de la ficci贸n adentro de la ficci贸n. No es necesario m谩s que ir a los inicios de bailarina con que se desliza la Bic de Copi en las primeras p谩ginas, as铆 como a la oferta laboral que en la segunda p谩gina de I due allegri indiani se interpone: se busca un dactil贸grafo 芦veloz con experiencia literaria禄 para escribir novelas semanales.

            Jugando con los t铆tulos, podr铆a decirse que se trata, a fin de cuentas, de la alegr铆a b谩rbara y loca de escribir: de construir, paradojalmente, un lenguaje y un infierno propio, que se replicar谩, v铆a ficci贸n, al infinito. Wilcock, por su parte, proyect贸 esta maquinaria de inquietudes que es su gran novela desde At Swim-Two-Birds, del irland茅s Flann O鈥橞rien (seud贸nimo de Brian O鈥橬olan), publicada en 1939, y que fue traducida por 茅l con el t铆tulo italiano de Una pinta d鈥檌nchiostro irlandese para la editorial Adelphi en 1968. Explicada brevemente por el argentino, 芦la trama ser铆a esta: un joven estudiante est谩 escribiendo una novela, en torno a un personaje, el cual tambi茅n est谩 escribiendo una novela, cuyos personajes se revelan y se ponen a escribir por cuenta propia una novela cruel铆sima, con el solo objetivo de exponer, como venganza, a miles de torturas s谩dicas a su personaje, que es a su vez su autor, personaje, por otro lado, de la novela del joven estudiante禄. Un juego de cajas chinas, donde adentro de un mundo-infierno aparece otro, y as铆 por siempre. Recordatorio: en la anquilosada m谩quina teol贸gica del cristianismo, el infierno es una instituci贸n que no tiene fin, incluso despu茅s de la salvaci贸n 鈥攁h铆 la diferencia con el purgatorio鈥

            En Le bal des folles esos momentos del infierno supuran con los saltos de velocidad que se permite Copi en su prosa, pasando de un mundo a otro, pero poniendo de frente, cada vez, la realidad de la ficci贸n o la escena de la escritura. 芦Es la tercera vez en un a帽o que comienzo a escribir esta novela鈥β larga en un inicio de aplausos para construir la 煤nica persona-personaje que ha amado de verdad y a qui茅n est谩 listo para matar: Pietro Gentiluomo, un 芦italiano del sur de mirada l谩nguida禄. Y el baile, con la puesta en escena directa de la escritura, es esa largada de amor y muerte que lleva a la loca, al travestismo de escribir.

            Poner en escena la escritura, s铆. Eso est谩 en ambos libros, se sabe. Pero se lo hace con el fin de reventar a carcajadas esa escena, poni茅ndola en el infinito inquietante de una caja adentro de la cual hay infinitas cajas, como en la caja del gato de Schr枚dinger (Wilcock lo cita en el ep铆grafe de su conocido cuento 芦El Caos禄) cuya paradoja hace de la caja siempre otra.

            Se llega, como dec铆a Borges, a tornar ficticio al mismo lector: I due allegri indiani es una novela escrita por los lectores, por lo tanto es una novela de mierda que no puede avanzar un episodio que ya es asaltada por la miseria de las intrigas que hacen al mercado de la literatura: narcisismos de vidriera, 茅xitos y fracasos, guita, cr铆tica y editores, escritores de mercado, escritores de mercado sin mercado, escritores sin lectores, escritores-lectores-editores-empresarios, poscr铆tica, poetas, narradores, plagios, academia, derechos de autor, editoriales independentistas, editoriales monop贸licas, contraplagios, amistades por conveniencia, enemistades por conveniencia, guerras in煤tiles, chistes injuriosos, revistas, likes, etc., etc.. Es decir, todo lo que hace al peque帽o infierno de la escritura y la publicaci贸n. La genialidad de Wilcock est谩 en no negar eso y mandarse a mudar a la utop铆a jipi de San Marcos Sierras, sino en hacer con esto mismo el arte de la novela: un infierno distinto. Y estallarlo en nuestras carcajadas, los lectores de mierda, porque si algo logra I due allegri indiani es lanzar por los aires todo el sistema literario (sea argentino o europeo) y, especialmente, la f谩brica de la novela moderna (invento propio del exitoso novelista Yves de Lalande, personaje en La sinagoga degli iconoclasti, que gracias a la cadena de producci贸n que invent贸 pod铆a darse el lujo de no escribir, ni leer, sus propias novelas). Cosa muy wilcockiana y diferencia con Borges, o borgismo sin orillas: cumplir los delirios de sus criaturas.

            Lo mismo, otra vez, en Copi. El infierno es la escritura, el fraseo. Su goce no tiene precio, ni siquiera el del mercado, y sin embargo est谩 todo hecho con las esquirlas de los mercaderes culturales, para re铆rse con y de ellas. Quintin, en el 2015 y con ocasi贸n de la reedici贸n del El Caos, los junt贸, sumando tambi茅n a Perlongher, en el grupo de los Grandes Escritores Homosexuales Exiliados, pero concluy贸 que Wilcock ve铆a m谩s lejos. Quiz谩s porque es un escritor maldito y mis谩ntropo, como parece preferirlos el cr铆tico. Sin embargo, en esa nota se pierde de vista la alegr铆a profunda, incluso vital, que siempre despleg贸 nuestro autor, alegr铆a atravesada por lo infernal, claro, pero en la que, creo, bailan igual de bien los dos (incluso esto muestra cierto privilegio de Il Caos por sobre I due allegri indiani en la lectura argentina de Wilcock, quiz谩s para acentuar el mito del exiliado, lo que ha tra铆do un consecuente 茅nfasis del mal sobre la alegr铆a en su obra. 驴Wilcock escritor maldito? S铆, pero alegre, lo cual hace conjeturar lo m谩s intenso: la compenetraci贸n entre mal y alegr铆a en su vida y obra (desarrollar y documentar mejor esto para que los magos chichi no te manijeen por andar flojo de papers)).

            Wilcock pide la ciudadan铆a italiana en 1975. Con decreto oficial del 芦Capo dello Stato禄 y entrega a domicilio, se la conceden el 4 de abril de 1979. Hab铆a muerto de un infarto el 16 de marzo de 1978. El chiste es kafkiano y augura, a pesar de su exilio, un destino sudamericano. Copi escribe su autobiograf铆a anti-autobiogr谩fica en Par铆s, en 1984, tres a帽os antes de morir. La titula, bajo el h谩lito del mismo destino, R铆o de la Plata.

            Hay unPoema conjetural禄 en cada uno: nacidos en el culo del mundo, el 贸rgano que acomete los mejores chistes, sus vidas y obras fueron, para redondear esta galer铆a de nombres con una feliz expresi贸n twittera de Moria Cas谩n, un festejo de 芦absurdimo vital禄. El fraseo de lo imposible hecho posibilidad. El infierno de las locas alegres.

[1] 芦Once禄 (N. del A.)




Fuente: Lobosuelto.com